Сергей Владимирович Образцов и Евгений Сергеевич Деммени одновременно – в 1925-1926 годах – начинали работу на эстраде с куклами. Тот водораздел неприятия номеров, спектаклей, который оставался до конца дней Деммени обоюдным, можно достаточно легко объяснить: дело заключалось в разности методов работы каждого из художников, а сами эти методы диктовались совершенно разными задачами, которые они пытались решить.
Деммени ставил спектакли, в которых стремился показать какой-либо характер или явление, имеющие обобщенное значение. Он добивался реализации на ширме театра результатов своих наблюдений над жизнью, искал те типы и те типические отношения, которые для него оказывались наиболее существенными, серьезными, требующими внимания или, более того, изучения. Он апеллировал главным образом к сознанию зрителя, более другого ценя морализующие качества спектакля.
Образцовцев не устраивал ни метод, ни спектакли, ни форма общения театра со зрителем – ничего из того, что предлагал лучший к тому времени советский кукольный театр. Образцов и в своих номерах, которые родились за несколько лет до его начала работы в Центральном театре кукол, а затем и в спектаклях никогда не оставался на позиции обьективно-спокойной, не стремился только лишь к добросовестному изложению фактов, событий, характеров людей. Для него всегда было необычайно важно заразить, увлечь зрителя своей мыслью, своей эмоцией, не просто убедить его в правоте того, что он пытался доказать, а превратить зрителя в своего соратника. Заразительность стала чуть ли не главным качеством эстрадной работы Образцова: не случайно его номера сложились вначале в эстрадное отделение, а потом и целый сольный концерт, где очень важное место наряду с кукольными номерами заняли страстные эстрадные монологи и фельетоны, ораторская направленность которых заключалась в активном воздействии на зрителя, в стремлении увлечь, убедить, заставить думать аналогично.
В театре, где на долю Образцова выпала с первых же дней роль не только постановщика спектаклей, но и
руководителя, его главного режиссера, основной стала проблема обретения всеми
создателями нового театра единого театропонимания.
У одних за плечами была школа драматического театра и знакомство с «системой» К. С. Станиславского, у
других – школа искусства кукольного. А новое дело, которое затеял Образцов, не
имело пока еще никакого опыта, истории. Неведомо было ни с чего начинать, ни как
вообще строить это новое искусство.
Образцовцы начали с атмосферы студийности:
репетиции первого спектакля шли с нуля. У театра не было ничего, кроме пьесы А.
Глобы «Джим и доллар», которая устраивала коллектив прежде всего актуальностью
темы и характером ее разработки.
Мысли о судьбе цветного в Америке, так же как
и мучительные думы о судьбе человека в нарождающемся фашистском аду,
естественно, вели к пониманию социально-политической обусловленности звериного
национализма в мире капитализма и его органической враждебности социалистическому строю.
Маленький коллектив нового театра отлично знал, какое огромное международное значение имеет страна социализма, первыми же своими декретами провозгласившая равенство людей всех национальностей. Актеры прекрасно понимали, однако, что этому самому гуманному декрету в истории человечества, всей воспитательной работе, которую ежедневно вела коммунистическая партия, действенной политике пролетарского интернационализма еще противостояла в отдельных клетках общества та инерция вековой национальной розни, которая весьма настойчиво прививалась народам на протяжении столетий русским царизмом.
Борьбой с остатками искажающего гнета и начал свою жизнь коллектив
Центрального театра кукол, поставив в центре первого спектакля идею
пролетарского интернационализма. И театру необычайно важно было не просто
познакомить зрителей с кругом своих размышлений, а заставить его увлечься этими
идеями. Театру нужна была не просто ответность или обычная сочувственная реакция
зрителей – он ставил своей целью отвоевать зрителя у инерции прошлого, сделать
его активным сторонником новой идеологии.
Возбуждение активного интереса к новой идеологии, новой морали, новым нормам нравственности, а вслед за этим и
естественное приятие зрителями этой идеологии – вот какова была в конечном счете
задача нового театра, вот как им самим ощущалась эстетически-нравственная
формула его будущей деятельности.
Для реализации этой задачи старая система
работы явно не годилась, нужно было построить новое искусство, и театр добивался
этого ежедневными кропотливыми поисками, нащупывая необходимое почти эмпирически.
Образцов пришел на свою первую репетицию лишь с наброском
режиссерского плана. Каким будет спектакль, он не знал. Началось с чтения пьесы.
Началась застольная работа: читали пьесу, размышляли над главной задачей, над
задачами отдельных кусков. Говорили о героях, их поступках, логике развития
характеров. Снова возвращались к тексту, разбирая пьесу по кускам. Это было
привычно для Образцова. Именно так и поступали во МХАТ в первый период работы
над спектаклем. О куклах никто и не вспоминал, будто все это предполагалось играть в живом плане.
Образцов видел главную свою задачу в возбуждении
фантазии участников постановки: хотелось, чтобы размышляли и фантазировали не по
поводу формы – кукол, ширмы, декораций, – а прежде всего вокруг той жизненной
среды, тех идей и той атмосферы, которые надлежало воссоздать в спектакле.
Стараться найти самое рельефное решение, простое, но и емкое, способное вызвать
глубокие действительно жизненные ассоциации у зрителей, – вот то требование,
которое поставил Образцов перед актерами, художником Т. Александровой,
композитором спектакля В. Кочетовым. И ни одного пустого места, ни одной пустой
минуты в жизни спектакля, ничего внешнего, даже самого эффектного, если это не
вытекает из содержания сцены, куска, пьесы. Ничего, что не способно будить
фантазию, взрывать эмоцию зрителя.
Сам Образцов фантазировал на репетициях смело и интересно. Вдруг в самом
неожиданном месте обрывал себя, не договаривал. Актеры не могли понять – не
додумал или остановился нарочно. А на помощь уже рвалась разбуженная фантазия
актеров и художника, догоняя, порой перегоняя фантазию режиссера, соглашаясь или споря с ней.
На первых же репетициях Сергей Владимирович говорил о великих реформаторах сцены
– Станиславском и Немировиче-Данченко. Молодой режиссер вовсе не
собирался заклинать своих актеров этими именами. Он верил, что метод работы
актера над ролью, утвердившийся в театре, выпестованном гением Станиславского,
должен в известной мере помочь и актеру-кукольнику.
Сложная цепь внутренней жизни актера-кукольника в роли по всей своей структуре
близка к тому состоянию, в котором находится актер драматического театра. Только
в одном случае эта внутренняя жизнь выявляется в физических действиях самого
актера, в другом она реализуется лишь его руками, осуществляющими физические
действия куклы. В этом был уверен молодой режиссер.
Шаг за шагом анализируя пьесу, находясь, как мы уже сказали, в застольном
периоде, актеры все больше сживались с ее образами. Рассуждения начали
постепенно сменяться импровизированными диалогами, на смену им в свою очередь
пришло желание говорить словами текста пьесы.
Вот тогда-то и родилась в театре великолепная идея – дать в руки актерам кукол. Не тех, что будут играть в спектакле, – они еще не родились даже в фантазии, – а совсем других. Актеры взяли в руки полуфабрикат – голову-шар, надетую на обычную петрушечную перчатку. Казалось, что уже невозможно соединить те внутренние ощущения, которые родились у актеров в процессе анализа пьесы, с движениями маленького, тряпичного, безликого, бесцветного, безжизненного существа. Возникло сомнение – способно ли это существо выдержать ту нагрузку, которую собирается возложить на его маленькие плечи режиссер.
И снова, только уже с куклами в руках, актеры начали читать пьесу по ролям.
Неожиданно, в том месте, где герой говорит о сокровенном, у актера вдруг
появилась потребность спрятаться за куклу, то, что было неудобно, неловко
сказать самому, легко, органично, просто, да еще вдруг каким-то неожиданным
голосом «сказала» кукла. Оказалось, что и двигается она легко. Одна за другой
куклы оживали в руках актеров.
Это были первые пробы. Но уже и они означали, что у исполнителей появились
необходимые импульсы, опираясь на которые режиссер поможет довести их образы,
решаемые куклами, до того совершенства и выразительности, каким всегда
отличались его собственные эстрадные работы.
А потом все оказалось необычайно просто. Полуфабрикаты были заменены настоящими куклами. Ведь художница уже на репетиции, в движении полуфабрикатов (а не в мастерской до начала репетиций) угадала абрис того будущего народца, который должен был населять пьесу А. Глобы. И ширма родилась необыкновенная – словно бы жесткий громадный корабль, на котором, в несколько планов, разыгрывалось действие пьесы.
Образцов твердо верил: работать в искусстве – это значит не только ощущать,
любить жизнь, уметь видеть необычное в обыкновенном и удивляться этому
необычному, но и уметь сказать людям то, что сами они про себя еще не знают,
сделать открытие.
«По существу, произведение искусства всегда открывает что-то новое, – говорил
он, – в противном случае оно просто не нужно, мало того, внутри самого
произведения искусства по дороге доказательств, ведущих к общей цели, происходят тоже маленькие открытия».
Далее ► Школа Образцова
Главная ► Мода и история театра
