Французский историк театра Шарль Маньян впервые высказал интересную мысль о том, что театры кукол нередко получали новый импульс к оживлению именно тогда, когда драматический театр приходил в упадок либо был притесняем со стороны властей или господствующих партий.
«В Афинах, – пишет он, – были во время Софокла кукольные театры, в которых толпился парод, как были они в Париже при Корнеле и Мольере и в Лондоне при Шекспире и Бен-Джонсоне; но афиняне даже так пристрастились к этому роду зрелищ, особенно по падении театрального искусства и стеснении театра Лаке демонскою партиею, что архонты дозволили одному искусному невропасту вывести своих деревянных актеров на Дионисиевом театре. Афеней в своем «Пире Софистов» упрекает афинян в том, что они дозволили куклам некоего Потейна осквернить сцену, на которой незадолго еще перед тем Еврипидовы актеры «являли свое трагическое вдохновение».
Клоун – арлекин английской сцены, персонаж, родственный итальянской маске Пульчинелла, французскому герою Полишинелю, испанскому арлекину Грациозо и немецкому Гансвурстy, появился с начала XVI века и первоначально импровизировал свои роли; иногда присутствовал и в трагедии. Шекспир нередко вводил его в свои драмы. В русском пореводе – шут.
Маньян поясняет свою мысль примером из Софоклова театра: «Как мы вспомним, – остроумно замечает он, – Эсхиловы и Софокловы актеры сами были вполовину деревянные... они стояли на ходулях, имели переднюю часть руки поддельную и удлиняли себе кисть деревянными надставками; когда сообразим, что после Херонейской битвы общественные финансы и состояние частных людей пришли в такое расстройство, что, по словам одного ученого археолога, правительство принуждено было дозволить хорегам, то есть театральным директорам, поставить в хоры несколько чучел, чтобы пополнить положенное число с меньшими издержками, тогда не так странно покажется, что деревянные комедианты были допущены в театр, на котором перед тем публика аплодировала таким древним произведениям поэзии. Притом марионетки давали свои представления, конечно, не на самой сцене, как говорит Афеней, а в оркестре, на тимелэ, подобно Гилародам, Этологам и другим греческим мимам. И даже в таком случае, для того чтобы с конистры, части оркестра, самой близкой к местам зрителей, игра кукол была ясно видна тем, которые сидели на скамьях ксилона, этим куклам следовало быть почти в человеческий рост».
Маньян убедительно доказывает, что еще в Риме «завелся род взаимного обмена между лицами ателлан и кукольного театра, как и в новой истории менялись и взаимно пополнялись маски итальянской комедии и актеры Полишинелевой труппы; так что трудно решить, марионетки ли в некоторых ролях предупредили живых актеров или наоборот. А если трудно разобрать это в новейшие века, то тем труднее, разумеется, в древности. Из всех карикатурных типов, которые сохранились в греческой и римской живописи в статуэтках, кто возьмется решить, которые принадлежат живым актерам и которые деревянным. Я укажу, однако же, на два памятника, с которых рисунки я видел в коллекции г-на Мюре и в которых, кажется, можно видеть два лица невропастического театра».
Маньян утверждает, что это было не изображение живого Макка, а Макка-марионетки. Нет нужды выяснять первородство героев комедии дель арте, тем более что оно может носить самый разнообразный характер. Не исключено, что какие-то из героев театра кукол, любимые и распространенные в народе, были заимствованы труппами «человеческого» театра и получили новую жизнь и новую известность уже в «человеческом» варианте. Очень возможно, что в период упадка комедии дель арте ряд ее героев был позаимствован кукольниками у актеров-людей и потом уже обрел новую популярность именно в таком кукольном качестве.
Йорик в своей «Истории марионеток» приводит, например, интересное доказательство того, что имя Буратино было заимствовано актером комической труппы Гелози (1580) от маски куклы, распространенной в Италии еще в начале XVI века. Впоследствии эта труппа под управлением Фламинио Скала достигла большой популярности в Париже. Более того, считает Йорик, «подражание марионеткам на больших сценах как источник забавы и как искусственный прием для оживления действия в пьесе появилось одновременно с возникновением театра и будет продолжаться все времена, пока будет существовать театр».
Остановимся чуть подробнее на связи итальянского театра кукол и Комедии дель Арте. Широко известно, что знаменитый кукольный герой Пульчинелла, давший жизнь многим европейским кукольным героям (Полишинель, Панч, Петрушка и т. д.) и до сих пор сохраняющий свое театральное и общественно-эстетическое значение, герой, о котором создана огромная специальная литература, был несомненным родственником Пульчинеллы – знаменитой маски Комедии дель Арте.
К сожалению, проблема взаимоотношений комедии дель арте и народного бесцензурного театра кукол Италии не нашла пока исследователей в нашей стране; осталась она и вне внимания такого крупного ученого, как А. К. Дживелегов, который посвятил Комедии дель Арте целое исследование, имеющее у нас уже два издания (второе: Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. Москва, Изд. АН СССР, 1962). Именно поэтому при изучении материалов о жизни европейского театра кукол приходится пользоваться исследованиями ученых других стран. Работа английского исследователя Йорика представляется наиболее серьезной.
Далее ► Взаимосвязь театров
Главная ► Мода и история театра
