Когда в 1933 году в Москве был создан Центральный театр кукол, в списке его сотрудников значился и народный кукольник старого, традиционного театра – первый, кто впоследствии получил звание заслуженного артиста РСФСР, – Иван Афиногенович Зайцев. Он пришел работать в этот театр, чтобы передать молодой смене опыт именно в трактовке вечного, постоянного, законченно-установившегося. Зайцев пытался научить этих молодых ремеслу, но безуспешно – опыт его воспринимался создателями нового театра скорее как уникальная музейная ценность, нежели как живое, способное к творчеству искусство. С первых же своих шагов новый театр отказался от постоянных приемов: привычного мизансценирования, привычных символов движений кукол, да и самих постоянных кукол, от устоявшихся приемов кукловедения, даже от постоянной ширмы.
Мальчики постарше, собираясь на новогодний карнавал или бал-маскарад, предпочтут костюму Буратино или печального Пьеро костюм храброго гусара. Кто из мальчишек не мечтал лететь на быстром коне с шашкой наголо, сражаться на дуэли, защищая честь прекрасной дамы и пить шампанское в кругу друзей, как отчаянный красавец, поэт и гуляка Денис Давыдов.
Президент Международного союза кукольников, российский актер, режиссер, Сергей Владимирович Образцов, прошедший школу, основанную на «системе» Станиславского, опирался в своих режиссерских поисках, так же как и в своей актерской работе с куклой, именно на «систему», в которую он верил. Образцов и руководимый им театр обосновывают необходимость создания новой драматургии, с эволюционно-психологическим характером рассмотрения действующих лиц, каждый раз в связи с этим – иного способа материализации спектакля, обусловленного самим стилем пьесы.
Построенный на совершенно новом методе работы, театр кукол под руководством Образцова стремится к отражению ярких, характерных черт и психологии современного ему человека, старается отобразить характер его в наиболее общем проявлении, стремится к типичности, доведенной до образной нарицательности. Героем этого театра становится современник, сегодняшний человек. Образ его театр стремится раскрыть так, чтобы он был узнан именно сегодняшними людьми, именно современниками.
Уже спектакли тридцатых годов, поставленные Образцовым, заложили основу режиссерского метода и системы работы актера над образом. Система режиссерской, актерской работы, изложенная Образцовым в его книгах «Актер с куклой» и «Моя профессия», – уникальный документ эпохи.
Но ни Образцов, ни его современники не смогли, однако, сразу оценить всей глубины того новаторства, которое было совершено театром, хотя и работа Образцова-режиссера и его писательские труды свидетельствуют о рождении именно уже сложившегося и определившего свои границы нового типа театра. Этот тип, основанный Образцовым, подразумевает высокую культуру перевоплощения, способность актера создавать эволюционно-сложную, психологически обоснованную партитуру роли, находясь в состоянии глубокого вживания в судьбу, характер, особенности сценического образа.
В каждом спектакле этого театра воплощается большое число действующих лиц. Среди них непременно возникают фигуры жизненного обобщения, то, что мы привыкли называть «типами жизни». Эти «типы жизни» нередко становятся нарицательными героями. Но эта нарицательность сродни нарицательности плаката, куплета. Сегодняшний театр весь обращен к психологии времени, к движениям мысли и эмоции современника. По отношению к нему вполне употребимы слова А. М. Горького, произнесенные по поводу литературы, что она «дело страны, эпохи, класса». Этот театр более другого чтит именно свои классовые, свои партийные интересы. Для оценки его работы характерно, что это советский театр, не театр середины XX века, не просто театр русский, а именно советский. И это партийное, советское начало его столь же существенно для его театрального метода, как принадлежность к той области деятельности, которая именуется театром, и именно театром кукольным.
Глубокая вера актера (ради вселения аналогичной веры в зрителя) в происходящее, умение искренне и страстно пережить состояние героя, движения его души, импульсы его поступков – обычное состояние любого артиста, исповедующего «систему» Станиславского, – характерно теперь и для кукольников. Актеру-кукольнику, правда, неизмеримо труднее поверить в правду жизни и истинность страстей его героя. Кукла, которую он держит в руках, неумолимо напоминает ему о том, что она вообще лишена каких-либо страстей, чувств, переживаний. Тем поразительнее система Образцова: она помогает актеру зрительно-достоверно соединить искусственное тельце куклы с глубиной переживания живого, действующего, думающего актера. Недаром почти нет ни одной рецензии на спектакли этого театра, где бы не было восклицаний: «Смотрите, да они ведь живые!», «Куклы как живые». Эта «одушевленность» куклы и, более того, способность ее передать горе, страдание, радость, воодушевление в самых тончайших психологических формах зрителю, заставить его сопереживать персонажу и явилась тем выдающимся театральным открытием, которое уже в тридцатые, сороковые годы потрясло театральный мир. Огромная мировая пресса, накопленная за тридцать-сорок лет триумфального успеха этого искусства, свидетельствует прежде всего о поразительном характере воздействия его на зрителя. Многие выдающиеся режиссеры драматического театра неоднократно высказывались о феномене театра Образцова, называя его чудом, загадкой, приписывая этот успех прежде всего талантливости его руководителя.
Оставаясь остро сатирическим, как правило, театром для взрослых, ГЦТК впервые в истории мог не просто декларировать и детям азбуку нравственности, повествовать о нормах человеческого общежития, преподносить им тот круг проблем, который жизненно необходим для развития человека. Театр научился оперировать методом психологически-заразительного воздействия на ребенка.
Уже в течение первых десяти лет ГЦТК под руководством Образцова создал не менее десятка героев,
которые стали для детей нарицательно-положительными персонажами. Кроме того, он
стал прекрасной школой для детей, школой восприятия сложнейшего психологического
искусства, чем оказался так богат наш ХХ век.
Существует большая литература о театрах кукол мира, исследующая как генезис, так и современное его состояние. Мы
можем найти подробные описания внешнего устройства этих театров, их репертуара,
идет ли речь о театрах древнего мира, средневековья или театрах XIX века.
Но никогда, ни в одной работе не было никаких упоминаний о существовании театра кукол, целиком построенного на системе психологического воздействия на зрителя. Такой театр был создан в нашей стране. Это сегодня уже трудно подвергнуть сомнениям – обширная литература по этому поводу свидетельствует именно о такого рода выдающемся и первооткрывательском характере работы Центрального театра кукол, руководимого Образцовым, а вслед за ним и других советских театров играющих кукол.
Но было бы неверно не попытаться понять истоки этого искусства, показать те зародыши его «колдовского» начала, которые история давно уже зафиксировала и знает в течение многих веков. Тем более что интерес к ним не утрачивается, а продолжает расти.
Обратимся еще раз к уже упомянутой статье С. Кузнецовой «Историография вопроса о происхождении ваянг-кулит и о первоначальном значении его пьес», к ее утверждению о «несомненном сходстве в общественных функциях и ритуальных действиях шаманов и далангов (кукловодов)». Вспомним еще раз слова Маньяна, относящиеся к описанию игрушки времен Древней Греции – летающего голубя: «По свойству и характеру своего ума греки должны были придать этому первому опыту аэростатов вид живого существа и какой-то таинственный, драматический интерес».
Далее ► Театральная революция
Главная ► Мода и история театра
