Выдающийся французский актер Бенуа Констан Коклен утверждает, что подлинным театром, с его точки зрения, может считаться только такой театр, в котором обобщение доведено до уровня маски, раз и навсегда зафиксированной актером. Он употребляет именно этот термин – «маска».
Постоянной и всеобщей любовью в театре кукол и театре юного зрителя, конечно же, всегда пользовалась героиня сказки Шарля Перро «Красная Шапочка» – маленькая храбрая девочка, которая не испугалась Серого Волка в лесу, где жила ее бабушка.
Приводя в качестве положительного примера процесс создания образа актером Лесюером, который запирался в комнате со своими костюмами, париками, другими сценическими атрибутами, Коклен завершением этой работы называет создание актером образа-маски. «Он создавал двадцать масок, целую сотню их, прежде чем находил настоящую – ту, которую искал и про которую он мог сказать: вот она! Результат бывал изумительный!».
Так же как и все теоретики театра, Коклен-старший проблему типизации образа непосредственно связывает с нормативами условности, а эти последние для него всегда диктовались самой жизнью –уровнем духовной культуры зрителей. В статье «Искусство и актер» он пишет: «Когда нужно создать иллюзию жизни у полутора или двух тысяч зрителей, – необходимо учесть интеллектуальный уровень этих людей и степень их культурности. Для того чтобы у парижских зрителей создалась иллюзия действительности, необходимо прибегать к иным условностям, чем если имеешь дело с неискушенным зрителем: детская аудитория довольствуется теми весьма примитивными условностями, которые мы видим в кукольном театре, и немногим больше нужно было шекспировским зрителям. Закон преувеличения и подчеркивания существует вечно, так как это один из законов искусства; но условности меняются так же, как люди и времена».
Обратим внимание на оценку Кокленом театра кукол как «театра примитивных условностей», на то, что он говорит об этом искусстве в ряду интересующих его проблем и сравнивает меру его условности всего лишь с шекспировским театром! Обратим внимание и на то, что у Коклена, так же как и у Дидро, постоянно возникают сравнения, связанные с марионетками, нитками, приводящими их в движение. Это происходит всякий раз, когда речь идет о дуализме, раздвоенности актера. «Найденное вами средство выражения должно быть зафиксировано раз и навсегда, от вас зависит сделать так, чтобы вы во всякое время могли точно воспроизвести его, где бы и когда бы вы этого ни захотели».
«Идеалом было бы, – пишет Коклен, – если бы наше второе «я», наше жалкое тело,
было бы просто мягким воском, доступным бесконечным изменениям, и в зависимости
от роли могло бы принимать любые обличья... тогда актер был бы всеобъемлющим...
Увы! Это было бы слишком большим счастьем, природа не допускает этого».
В XIX веке, особенно в конце его, как и в самом начале XX века, идея, которую так
спокойно еще, как заветную, но неосуществимую мечту, излагает Коклен, идея
«мягкого воска», овладевает многими деятелями литературы и театра.
Актер, как виделось многим, действительно, не в состоянии быть «мягким воском», так, быть может, куклы, эти отделенные от актера существа, могут полностью реализовать эту мечту? Тем более что актер не в состоянии меняться кардинально, а кукол можно сделать сколько угодно и менять столько раз, сколько это требует идея самого спектакля.
К театру кукол обращаются Жорж Санд и ее сын Морис. Они устраивают у себя дома театр кукол, пытаются доказать, что с помощью кукол можно добиться реализации любой сценической гиперболы, гротеска. Вслед за ними эту идею пытается осуществить М. Метерлинк, который пишет пьесы, предназначенные для исполнения кукольниками.
Деятели театра уповают на марионетку, видя в ней единственный источник спасения сценической правды, защиты ее от мелкого бытописательства и жалкого правдоподобия, к которому нередко скатывается драматический театр.
Можно перечислить все эти театры – мы насчитаем их десятками в Европе XIX века, сотнями в Европе начала XX века. Нет смысла заниматься анализом их репертуара и изучением причин их несостоятельности. Все они декларируют примерно одно и то же. Обратимся для примера лишь к одному документу, который выражает эти идеи с максимальной наглядностью, – к декларации Андрея Белого, пытавшегося создать именно такой театр кукол в России.
Марионетки и А. Белому видятся лучшей, самой радикальной формой замены бытового,
бытописательского театра. Именно поэтому в 1907 году он вместе с художниками
Судейкиным и Дриттенпрейсом попытался поставить спектакль, воплощающий такого
рода эстетическое кредо. Об этом кредо можно судить по интервью А. Белого с сотрудником журнала «Театр»,
которое было опубликовано в том же 1907 году.
«Полное уничтожение актера, – декларировал А. Белый, – как величины индивидуальной, актера заменяет
марионетка, кукла, или бесформенная арабеска. Построение фигур исполнителей на
сцене превращается в гиератические знаки, эти знаки двигаются в определенном
направлении, не мешая самому ходу действия. За марионеток действующих лиц
говорят за сценой... Пьеса олицетворяет гностическое представление древних и их
ритуал, который нам известен в литературе, действие состоит из ряда сменяющихся картин».
История доказала бессмысленность этих затей – кукла никогда не окажется в состоянии заменить живого актера. От замусоренности театра мелким бытом его может спасти только живой актер. Мы стали свидетелями именно такого разрешения этой проблемы самой жизнью.
Следует, однако, понять причину постоянно возникающей тяги живого театра к
условности кукольной игры. Думается, что, скорее всего, здесь поможет упомянутое
выше сочинение Коклена, впервые поставившего вопрос о соотношении первого и
второго «я» в актере.
«Физическая оболочка сценического образа определяется внутренней сущностью
изображаемого лица», – утверждал Коклен и спрашивал: «Должен ли манекен брать
верх над актером?».
Мы уже выяснили, что именно имел в виду Коклен, когда употреблял термин
«манекен» (кстати, то же, что и Дидро, который употреблял именно это слово). И
мы договорились, что в применении к театру кукол этот термин может обозначать
скульптурно законченный образ, воплощенный в соответствии с замыслом драматурга
скульптором – конструктором куклы.
Думается, что вопрос Коклена отнюдь не был праздным. Очевидно, он, выдающийся
актер-реалист, в полную меру ощущал сложнейшую форму зависимости этих двух
полюсов актерской субстанции, двух актерских «я». Очевидно, он ежедневно
чувствовал, как это стороннее, отделенное от образа критическое «я», помогающее
создать образ, одновременно и разрушает его, разрушает именно своей сторонностью, скепсисом, критицизмом.
Далее ► Актерская работа кукол
Главная ► Мода и история театра
