Звук на сцене вступает во взаимодействие с музыкальным сопровождением (подчас в самых неожиданных сочетаниях). Иногда они сопутствуют друг другу одновременно. Иногда вырастает одна стихия из другой.
Постановщику А. Д. Попову с самого начала была очевидна музыкальность погодинской «Поэмы о топоре». Без музыки он не мыслил будущий спектакль. И в то же время в этой «производственной пьесе» должны были присутствовать рабочие, трудовые шумы и звуки.
«Я боялся, – пишет А. Д. Попов, – что звуки оркестра не вольются органически в атмосферу того, что изображается на сцене. Естественное и закономерное в шекспировском и мольеровском спектакле казалось мне чужеродным в пьесе Погодина. Потому я так долго мучился, пока не нашел приема введения музыки в спектакль. А нашел я его в постепенном переходе многообразных, мощных производственных шумов металлургического завода в звучание оркестровой меди.
Патетическая тема в оркестре началась как бы «за занавесом», из заводского грохота и лязга металла, которые меня так поразили на златоустовских заводах. Постепенно ослабевал этот шумовой занавес и обнажалась музыкальная тема в оркестре. Это происходило настолько постепенно, что трудно было уловить, когда же возникло звучание оркестра». Попов в этом случае поступил как новатор.
Самый неплодотворный путь использования музыки – путь иллюстрации, подсказа. (Грустно по действию герою – звучит грустная мелодия. Весело ему – веселая.) Музыка активный формообразующий элемент. Она может помочь найти общее решение, ритмы, тональность спектакля. (Так мучился А. Попов с комедией «Давным-давно» А. Гладкова, пока откуда-то из тайников сознания не всплыли ритмы полузабытой мазурки. И сразу все стало на место. Определился спектакль.)
Закономерно не прямое, а контрастное, контрапунктное включение музыкальной темы в сценическое действие. Так, например, использует музыку в своих спектаклях Г. А. Товстоногов. А вспомним классический пример мхатовских «Трех сестер»: какой бодрый, мажорный, мужественный марш звучит в финале («Музыка играет так весело, бодро...» – говорит Ольга), а жизнь героев кончена, задушена обывательской тиной старой провинциальной России.
Замечательный пример того, как нужно относиться к музыке в драматическом спектакле, являл собой музыкант и композитор Илья Александрович Сац. С 1906 года он заведовал музыкальной частью МХАТа. Он был автором музыки к «Драме жизни» Ибсена, «Жизни человека», «Анатеме» Леонида Андреева, «Гамлету», к другим работам Художественного театра 1900-х годов, и среди них к легендарной «Синей птице».
Не только волшебная сказка М. Матерлинка подсказала вкрадчивые, увлекающие загадочные, весело-печальные созвучия «Синей птицы», но, конечно, и прежде всего режиссерское решение Станиславского, близость и одушевление творчеством талантливых актеров Художественного театра (среди исполнителей «Синей птицы» были Москвин, Грибунин, Савицкая, Коонен, Халютина, Лужский, Бурджалов и другие). Эти взрослые и одаренные люди на репетициях «Синей птицы» как будто бы возвращались к собственному детству. Они наслаждались игрой в сказку, чистейшей верой в торжество света и радости. Их легкость, одушевление чудесным, живущую в человеке поэзию детства схватывал И. Сац, перенося это богатство в звуки музыки. Славе МХАТа немало способствовало творчество этого особенного и талантливого человека.
Далее ► Игровая стихия и зрелищность спектакля
Главная ► Мода и история театра
