Спустя несколько лет, одержав свою первую победу в поисках сложения театральных методов, режиссер Буров возвращается к мысли об их более глубоком соединении. Снова возникает идея живого человека, облаченного в маску. Но уже впрямую, непосредственно сопряженною с выразительностью куклы. На голую сцену, почти лишенную сценических атрибутов, Буров выводит нескольких актеров с куклами в руках, которые должны сыграть без ширмы и почти без декораций историю бременских музыкантов. Сказка так и называется – «Четыре музыканта».
В этом спектакле (постановка и сценография А. Бурова, скульптор М. Ауструма,
композитор Р. Паулс) действуют четыре друга музыканта – Осел, Петух, Кот и
Бес, – а также Мельник и Мельничиха, разбойники, хитрые мыши. Их играют всего несколько актеров.
Актеры берут в руки кукол и одновременно надевают маски. Потом вдруг актеры снимали маски, и мы видели страдание
живых людей, раздумывающих, озабоченных, и начинали вдруг сопереживать,
сочувствовать и додумывать вместе с ними.
А. Буров рассказывает о рождении основного приема спектакля: «Поставить этот спектакль именно в таком ключе, используя прием детской игры с моментальным перевоплощением, помогли мне ребята с нашего двора. Однажды, когда я сидел дома и работал над пьесой, за окном раздались голоса ребят. Подойдя к окну, я увидел, как один из них, держа в руках деревянного пса, «шел по следу», а другой, надев очки и шляпу, изображал «злоумышленника». Когда же следы привели к месту, где он скрывался, мальчик, сняв с себя шляпу и очки, превратился в представителя закона. Итак, прием был найден».
Критик газеты «Советская культура» сразу же обратил на это внимание: «Актеры не ведут кукол, а играют ими, как играли бы дети куклами-игрушками». Исключительно высоко оценивая спектакль, Н. Крымова пишет в журнале «Театр»: «Каждый поворот немудреного сюжета так изобретательно и весело сделан сценически, что вот уже месяц прошел после спектакля, а меня все тянет рассказывать знакомым: «А разбойники перевоспитываются и садятся шить на машинке, которую тут же сооружают из кубиков, – один разбойник вертит ручку, а другой стучит концом палки по столу, будто это швейная игла, и из-под иглы выходит длинная веревка, а на ней висит множество готовых штанишек, уже сушатся,– желтые, красные, синие...».
При этом чувствуешь необходимость описать этих разбойников, – ведь важно, что это не кукла, а живой актер в маске, которая по размеру в три раза больше его, актера, головы. Разбойникам полагается быть страшными, поэтому у одного из них огромный подбородок с черными, редкими точками щетины. Зато у другого подбородка нет вовсе, но есть огромный, унылый нос с такими же точками. И когда эти разбойники рядом, на них нельзя смотреть без смеха и сожаления о человеческой глупости.
Маски сделаны превосходно, но самое интересное – это сочетание масок с тем
основным приемом, в котором поставлен спектакль... В течение полутора часов идет
представление, в котором смешаны несколько видов театра, несколько видов
театральной условности – и ничто не вызывает недоумения, асе оправдано,
соединено, связано так, что иначе, кажется, и не может быть».
А. Буров нашел удивительное сочетание человека в маске с игровой театральной
куклой. Мне думается, что «детский» прием родился не случайно, не сам по себе.
Буров, очевидно, вводя в спектакль людей в масках – маски, побоялся вывести
кукол за рамки этой скованной, масочной выразительности. Куклы тоже оказались не
более чем развернутой, расширенной маской-деревяшкой с неподвижными чреслами и
тупым, застывшим выражением физиономии. Базарная, неподвижная игрушка. Быть
может, Бурова испугал серьезный просчет спектакля «Божественная комедия»,
поставленного в этом же театре режиссером В. Пуце,–спектакля, о котором впрямую
было сказано: «Божественная комедия» И. Штока имеет ряд серьезных недостатков.
На сцене действуют куклы и люди-актеры в масках. И, удивительная вещь, куклы
очень скоро начинают казаться намного интереснее и человечнее, чем артисты в
масках богов и архангелов». Буров искал такой выразительности маски, которую не смогла бы перебить
другая, более человечная, более мобильная выразительность.
Режиссер строит неожиданно новый по тем временам спектакль, насыщенно яркий, доведенный до апогея, спектакль, в котором остранение носит откровенно демонстративный характер. «Ну как я могу думать и тем более переживать за эту деревяшку, если она так определенна, закончена, завершена», – как бы говорил зрителю взгляд актера, ведущего каждую куклу. А потом вдруг актеры снимали маски, и мы видели страдание живых людей, раздумывающих, озабоченных, и начинали вдруг сопереживать, сочувствовать и додумывать вместе с ними.
Буров использовал маску для изображения итога движения. Он сам рассматривал ее как тот
последний рубеж, за пределами которого не может быть продолжения развития. Маска
– это символ законченности, завершенности, это застывшее выражение сконцентрированного и умершего в ней движения.
Сложение двух театральных условностей оказалось гораздо более многообразным, чем
это было в «Спридите». Буров заставил актера впервые на кукольной сцене
использовать прием очуждения. Актер долгое время оставался в образе, максимально
обыгрывая ту маску и тот костюм, которые не то чтобы нуждались в расшифровке, а
просто требовали сопряжения со своеобразно выстроенным на сцене бытом, требовали
объяснения движением. Костюм и маска настаивали на подтверждении характерностью
жеста, походки, голоса. Буров хотел, чтобы эти персонажи игрались по законам
строго традиционного театра. Он жаждал балагана. Но балагана-то и не получалось.
Мастера условно-психологического театра, актеры, даже облаченные в огромные
маски и бутафорски-смешные костюмы, не в силах были весело, по-клоунски
проговорить свой текст, прокричать, пропеть или театрально прошамкать его. В
голосах затаилось переживание, за позами вдруг обнаружилась внутренняя жизнь
героев, а сами они вступили в какие-то слишком акварельно-утонченные отношения.
В иные минуты этот психологизм достигал апогея. И тогда вдруг, именно в такую
минуту, режиссер приказал актерам содрать свои маски. Зритель должен был увидеть
лицо актера – страдающего, мучающегося, с трудом соображающего, как же
поступить. Надо было содрать маску, чтобы немедленно объяснить: это вовсе не
герой так страдает и мучается, а актер, живой человек, который понятия не имеет,
как же дальше вести эту смешную, нелепую, но уже состоявшуюся игру.
Эффект очуждения напомнил об игре. Он уточнял параметры и условия этой игры одновременно, а это казалось особенно странным; эффект очуждения разрушил атмосферу, созданную на сцене. Было неожиданно, что такие условные герои и такая условная игра могут нести заряд психологической заразительности. Эффект очуждения разрушал атмосферу, но одновременно и уточнял меру этой заразительности.
Далее ► Содружество маски и куклы
Главная ► Мода и история театра
