В начале 60-х годов XIX века кринолин при всей заманчивости его для портных и модных женщин под влиянием жизненных обстоятельств претерпел конструктивные изменения. Он затруднял передвижение на улице, занимал много места в театре, на лестнице дома. В России был даже издан указ о запрещении посещения церковных служб в кринолинах и тафтовых платьях. При большом стечении народа, в толчее, легко воспламеняющаяся тафта и огромных размеров юбки являлись превосходной пищей для огня. Кринолин переменил форму. Из круглых обручи стали овальными и расположились вокруг тела под углом.
Мадам Хьюго с сыном
Джозефина Альвеар де Эрразюри
Мадам Джуиллард в красном
Картины художника Джованни Болдини
Это достигалось последовательным скреплением обручей различной длины лентами. Спереди ленты были значительно короче. Благодаря этому силуэт юбки и лифа значительно изменился, и фигура в профиль стала напоминать разносторонний треугольник, большую сторону которого представляла линия спины и юбки. Изменился и покрой. Длина линии лифа спереди не доходила до линии талии, тогда как сзади она плавно спускалась к ней. Соответственно кроилась и юбка, излишек длины свободно лежал сзади на обручах. На юбке вместо оборок могли быть складки. Число воланов доходило до двух-трех. Силуэт сделался легче и грациозней. Очень хорошо передана форма такого платья в картине Перова «Приезд гувернантки».
Мода 60-х годов XIX века грациозна и более драматична. Если в костюмах 50-х годов хорошо играть комедии, то туалеты 60-х годов лучше подходят к драматическим спектаклям. Костюмы этого времени не так трудоемки в работе, зато требуют большей тщательности при выполнении формы. Не бойтесь поисков новой формы. Помните, что новая линия костюма, новый силуэт помогают актеру быстрее и точнее войти в роль, по-новому сочинить рисунок движения, приобрести новые жесты – в общем, обогатить свою творческую палитру.
Прогрессивная часть общества в странах Европы и в России выступала против моды как формы проявления буржуазного гнета и социального неравенства. Нигилизм европейской интеллигенции проявился в бойкотировании моды, в стремлении к простоте и удобству одежды. Таких немаловажных качеств в костюме, как удобство и простота, настоятельно требовал деятельный XIX век, находя это искомое только в одежде людей труда – рабочих, крестьян, ремесленников. Так случилось, что литераторы и художники Парижа надели блузы и куртки бретонских крестьян.
В России славянофилы во главе с Аксаковым пропагандировали полный комплекс русской крестьянской одежды в ее модернизированном, городском варианте. Посмотрите портрет Шишмарева (работа О. Кипренского). Молодой человек изображен в широкой просторной рубахе. Литературные портреты разночинцев знаменательны их отношением к внешности, предпочтением простоты, уважением к одежде народа и проявлением отрицания условностей «света»: Базаров («Отцы и дети» Тургенева), Волохов («Обрыв» Гончарова), Рахметов («Что делать?» Чернышевского). В честь вождя освободительного движения в Италии Гарибальди женщины носили свободные блузы – гарибальдийки, галстуки того же названия и свободные пальто типа мужских карриков. Заимствование женской модой элементов мужской одежды становится правилом. Так, в обязательный комплекс костюма входит приталенный жакет – казак, который носили женщины из семей с разными достатками. Он мог быть гладким, украшенным галунами, тесьмой, шнурами, пуговицами, бархатом и вышивкой. Юбка и казак становятся формой визитной одежды. И с этого времени костюм (жакет и юбка) получает значение визитного и уличного обязательного туалета. Домашнее платье делали скромным, закрытым, с длинными рукавами, из гладких или в мелкий рисунок материй, из тканей полосатых и в мелкую клетку.
Развитие железнодорожного и водного транспорта дало возможность относительно легкого способа передвижения. Путешествующие экипировались специальными одеждами: накидки бедуин и бурнус, расшитые на восточный манер и с капюшонами, мантильи, пледы, платки, рединготы и дорожные пальто. Дорожные клетчатые пальто вошли в моду после того, как наладилось регулярное пароходное сообщение между Америкой и Европой. Простота и свобода, доминирующие в американской одежде, повлияли на формирование уличной обуви в европейской моде.
Большие соломенные шляпы с чуть опущенными спереди полями (а-ля Гарибальди) украшали гладко причесанные головы и защищали от дождя и солнца (загар станет завоеванием XX века). Бальные туалеты отличались огромным размером кринолинов, маленьким лифом, оставляющим обнаженными руки, плечи, грудь и спину. Юбка сделалась объектом виртуозного мастерства портных и декораторов. Драпированные тюль и газ, поддерживаемые гирляндами и букетами цветов, воланы из тафты, атласа и лент располагались на обширной ее поверхности. Грандиозные размеры бальных туалетов заставляли современников сравнивать женщин с плывущими облаками.
Мадмуазель де Биарриц
Греческая принцесса Анастасия
Рита де Акоста Лидиг
Картины художника Джованни Болдини
В костюмах этого времени ставят «Даму с камелиями» Дюма, «Бедность не порок», «Женитьбу Бальзаминова» Островского, «Евгению Гранде» Бальзака, инсценировки Жюля Верна. Время действия пьесы или ее написания – само собой разумеющиеся факторы. Несмотря на необычайное богатство и разнообразие костюмов XIX века, начинающему художнику на первых порах все костюмы любого направления моды (например, 60-х годов) кажутся одинаковыми. Он различает только особые приметы – большой объем юбки. Тонкости и нюансы трактовки от его взора по неопытности ускользают, или, что тоже плохо, он попадает в плен иллюстративного материала. А ведь художник-костюмер, создавая эскизы, а не механически перерисовывая модные изображения, не только вносит в каждый рисунок костюма характеристику образную, но и через все костюмы проводит свою, художника, идею оформления всего спектакля. Например, художник Билибин в решении костюмов к опере «Золотой петушок», придерживаясь исторической правды в изображении персонажей, нарочито увеличил размеры рисунков тканей их одежды. Результатом явился желательный гротесковый характер образов действующих лиц.
Начинающему художнику нужна твердая последовательность в работе над иллюстративным материалом. Первая стадия подразумевает изучение основной формы костюма, основного силуэта, выбранного художником для данной пьесы. Вторая – раскрытие содержания этого силуэта, то есть изучение того разнообразия форм, которые заключены в рамки этого силуэта. Третья – изучение средств, при помощи которых достигается разнообразие; это средства видоизменения формы и средства украшения (разнообразие кроя, отделки, фактуры материала).
Когда все становится ясным, то начинается четвертая стадия – перевод накопленных исторических сведений на современный язык : 1) как будут выглядеть костюмы и 2) какими средствами, при помощи каких материалов в данных условиях можно выполнить их. Идеальным разрешением этого вопроса является грамотный эскиз, где сама графическая подача его подсказывает стиль исполнения костюмов. Несмотря на то что в процессе работы над костюмом происходят изменения и даже отклонения от эскиза и первоначального замысла, все же при работе над эскизом следует не только продумывать мельчайшие детали оформления костюма, но и точно знать, из каких тканей и с какими отделками он должен исполняться.
Далее ► Мода 70-х годов XIX столетия
Главная ► Мода и история театра
