Поиски характерности героев, так же как и второго плана изображаемых куклой персонажей, занимавшие театр в начале и середине сороковых годов, неразрывно связаны с поисками в области общения актеров, с дальнейшим становлением актерского ансамбля. И эти поиски усложнились тем более, чем большее число актеров стало работать с одной куклой в спектакле. Дело в том, что внедрение тростевой куклы и особенно куклы механической потребовало введения, как говорят в ГЦТК, «системы помощей»: один актер уже не в состоянии самостоятельно справиться с одной куклой.
В своих записях о работе помощника, содержащих ряд интересных наблюдений,
актер и режиссер В. Кусов говорит о тех огромных сложностях, которые неизбежно
возникают в связи с поисками синхронности.
«Шесть актеров, – пишет он, – связаны единым ритмом, единой манерой движения
независимо от того, ведет ли актер корпус куклы или только одну ее ручку. Иногда
чувствуешь, как кто-то, пусть на секунду, выключился из необходимого актерского
состояния. Это сразу же становится заметным, если не для зрителя, то для
артистов, ибо пустое, механическое движение одного из компонентов куклы может
сделать пустым, механически бессмысленным весь номер (в данном случае речь идет
о номерах Необыкновенного концерта»). Ускользает мысль, исчезает острота пародии».
Определяя место актера-помощника, В. Кусов размышляет: «В создании той или иной роли помощники – не пассивные исполнители воли основного актера. Они непосредственно влияют на нахождение характера образа, его сценического поведения. На репетициях они кропотливо ищут вместе с основным актером выразительные возможности данной куклы, ни на секунду не забывая, что анатомия движения куклы и все поведение персонажа будут только тогда правильными и живыми, когда основной актер и помощник вместе и совершенно одинаково «думают куклой». Часто актеру-помощнику по время спектакля приходится на ходу подхватывать те или иные находки актера, произносящего текст».
Следует заметить, что подчас актер-помощник и основной актер меняются местами. Случается так, что иногда в силу технических причин или большого физического перенапряжения оба актера работают с одной и той же куклой поочередно. Тогда особую важность приобретает умение актеров сохранять единый стиль поведения, найденную характерность образа, способ решения второго плана.
Актеры-кукольники привыкли ощущать себя сопостановщиками спектакля. Вера в то, что процесс создания художественного образа – это сложнейший творческий акт, как и сознание того, что актер-кукольник – полноправный создатель спектакля, определили его право на лабораторные пробы, эксперименты и даже ошибки, иногда неизбежно связанные с поиском и творческим риском.
Актеры ГЦТК, поверив в учение Станиславского, хорошо усвоили и смысл его предупреждения, что произведение подлинного искусства рождается в трудных, мучительных поисках, что рецептов на все случаи творческой жизни нет, как и нет готовых решений. Они поверили и в справедливость утверждений своего руководителя, что «не растущий, не развивающийся спектакль умирает». Им было отлично известно и то, что спектакль только тогда и остается живым, действенным, искренне заразительным, если ни на секунду не перестанет биться в нем пульс новых поисков, если не иссякнет жажда новых находок и импровизаций.
История сохранила любопытный документ – свидетельство выдающегося советского кинорежиссера Григория Михайловича Козинцева о его впечатлении от пребывания за кулисами Центрального театра кукол во время спектакля «Необыкновенный концерт». Он отмечает высокое мастерство актеров театра, постановщика спектакля. «Только здесь понимаешь, почему иногда кажется, что загораются черные бусинки на лице куклы. Понимаешь, потому что видишь, как горят глаза актеров этого прекрасного театра». Наблюдая за трудом актеров, Козинцев увидел удивившее его чудо творчества, когда один образ создается целой группой актеров-сотворцов.
«Лишь смотря спектакль «изнутри», можно хоть отчасти понять, как сложна механика этой синхронной, созидательной работы. На табурете лежит кукла. Близится выход. Один из актеров берет куклу за палку, и вот кукла появляется на сцене. Что же делает управляющий ею человек? Двигает рычагами, приводящими в движение ее руки и ноги? Не только это. Я смотрю на него и вижу, как изменяется выражение его лица, становятся иными глаза, меняется походка. Я вижу актера. Пропадает обычный человек в рубашке с засученными рукавами, появляется ряд характерностей, появляется образ. Раздаются слова. Актер говорит за куклу, двигая куклой, он все время в образе. Всю свою внутреннюю сосредоточенность, силу внимания, фантазии он пробует передать кукле. Играет музыка – он танцует, и в ритме с ним танцует кукла. Бесшумно подходит к нему второй актер и берется еще за один рычаг куклы. Теперь уже куклой управляют два человека, ее движения становятся еще виртуознее. Подбегает еще один: трое актеров создают единый образ куклы. Оглушительный хохот доносится из зрительного зала, раздаются аплодисменты».
Далее ► Роль режиссера в театре кукол
Главная ► Мода и история театра
