ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Роль режиссера в театре кукол


Новые задачи в искусстве играющих кукол внесли не только свои коррективы в понимание роли и задач актера и скульптора в театре кукол, но и решительно изменили роль режиссера, композитора, подсобных театральных цехов.

Бытует, вероятно, представление, будто до начала работы Центрального театра кукол в нашей стране не было профессиональных режиссеров в театре кукол или их работа носила случайный, ремесленный характер. Но это не так.

История сохранила имена многих талантливых театральных организаторов, режиссеров театров кукол, художников, композиторов. В двадцатые годы кукольники страны уже знали о недюжинных режиссерских способностях Н. Беззубцева, Е. Деммени, художников Н. Я. и И. С. Ефимовых, Д. Липкина, С. Малиновской, Н. Надеждиной, П. Оленина, Н. Сац, Л. Свердлина, Н. Шалимова, В. Швембергера и других. Многие из них поставили интереснейшие спектакли, создали прекрасные театры, написали теоретические труды, научно-методические и практические пособия. Все эти режиссеры, однако, пытаясь оснастить свое искусство достижениями современной театральной техники, очень недалеко ушли от эстетики традиционного театра. Они, так же как и в театре XVIII, XIX веков, высоко ценили куклу в качестве уже состоявшегося художественного решения авторской идеи, сводя почти к минимуму роль актера.

С наибольшей полнотой эта система раскрылась в творчестве выдающегося деятеля советского театра кукол Евгения Сергеевича Деммени. Это был первый советский режиссер, всерьез озабоченный созданием высокопрофессиональной драматургии для театра кукол. С его помощью и при его непосредственном участии были созданы многие из классических советских пьес для театра кукол, в том числе такими писателями, как С. Я. Маршак и Е. Л. Шварц. В театре, руководимом Деммени, работало немало выдающихся художников, скульпторов, композиторов. Спектакли этого театра решались уже не на крошечной ширме кукольных передвижек, как это было принято раньше, а на довольно широком сценическом пространстве стационарной сцены. Деммени пытался строить интересные, графически острые, выразительные мизансцены, использовал свет и для создания необходимой атмосферы действия и для высвечивания наиболее важного в каждой сцене. Он ввел понятие первого и второго плана, подразумевая под этим, что куклы могут играть не только у края ширмы (грядки), но и в глубине сцены, как бы за второй, чуть возвышающейся грядкой. Подчас Деммени строил интересные и выразительные мизансцены не только по горизонтали, но и по вертикали, используя все пространство зеркала сцены.

Деммени неоднократно подчеркивал, что в изобразительном решении спектаклей следует исходить из принципа: «Только главное, необходимое для действия, тогда внимание не будет рассеиваться». Он впервые ставит вопрос о том, что актер-кукольник должен знать законы своего искусства, «обладать большой наблюдательностью и чутьем, чтобы уметь обобщать сложные движения человека и выявлять в простых движениях Петрушки» Деммени много сделал для создания профессионального обучения кукольников, и мастера его театра по своим профессиональным навыкам действительно старались овладеть всеми секретами традиционного актерского ремесла.

Если же говорить о нем как о постановщике спектакля, нельзя не обратить внимания на следующие характерные особенности его творческого метода:

1. Деммени задолго до начала репетиций придумывал, «ставил» в голове свой будущий спектакль и в соответствии со своим замыслом давал точное задание художнику, скульптору-конструктору и композитору.

2. Канонический текст пьесы, принятый к постановке, он пытался, работая над режиссерской экспликацией, довести до максимальной обобщенности звучания, пытаясь и от художника, и от скульптора, и от композитора добиться наибольшей выразительно-смысловой условности.

3. Приходил на репетиции к актерам, уже имея твердый, режиссерский план, готовых кукол, декорации и музыку; он ясно уже видел тот спектакль, приближение к которому и составляло цель его репетиции.

4. В процессе работы с актерами главными оказывались показ, разводка мизансцен, за актером же оставалась задача хорошо выполнить то, что придумано и заранее графически размечено режиссером; кроме того, актеру давались большие домашние задания, в которые входило выучивание текста роли и отработка всех движений кукол перед зеркалом.



Деммени первым в театре кукол предложил использовать музыку не в качестве дивертисмента или иллюстрации событий, а как краску, дополнительную характеристику действующих лиц. В его спектаклях появились развивающиеся лейтмотивы (наряду с развивающимися отношениями героев), контрапункты, отражающие сложные контрапункты взаимодействия персонажей.

В дообразцовский период тот метод, который развивал Деммени, был признан кукольниками всей страны самым плодотворным, наиболее эффективным. К постижению этого метода стремились все советские театры кукол, тем более что на счету Ленинградского кукольного театра, руководимого Деммени, были и первоклассные для того времени детские спектакли, поставленные на основе прекрасных, рожденных в этом театре пьес, и постановка многих классических произведений, в том числе Гоголя, Чехова, Франса.

Метод Образцова →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL