Центральному театру кукол понадобилось именно это чудо. Именно кукла, как
существо, живущее своей, независимой от человека жизнью. Достигается же такое
чудо не какими-то необыкновенными качествами куклы, не с помощью ртути и
механики, а талантом актера – и в этом была суть реформы Центрального театра
кукол. Талант актера заражал своей убежденностью, своей верой в реальность
существования подлинной жизни куклы того зрителя, который в данную секунду
следил за дыханием, развитием, целеустремлением этой жизни.
Театр, созданный Образцовым, имеет свои четкие границы, свои законы.
Образцов сам, в своей личной работе не только проверил все открытые им в театре
законы, но и продемонстрировал их в той совершенной, очищенной от примесей
форме, которая явилась лучшим доказательством жизненности этих законов.
Он появляется на сцене с куклой, которая лежит у него на руках, – маленький
полуфабрикатик: голова с хохолком да распашонка, а вместо спинки – голая рука
артиста. Номер называется «Колыбельная» или «Тяпа», и рассказывается в нем лишь
о том, как отец укачивает на ночь ребенка, а ребенок не желает спать. Все в этом
номере решено по законам высокой жизненной правды. Драматургия его безупречна,
игра актера наполнена самым глубоким переживанием.
Обратим, однако, внимание прежде всего на то, как ведет себя актер, оживляющий куклу прямо на глазах зрителя. В этом номере, открыто демонстрирующем актерскую технику, более чем где бы то ни было, можно отчетливо проследить именно за чудом оживающей материи. Актер играет сразу два образа. Отца и ребенка. Отец вначале спокоен, сосредоточен, строг, но внимателен, нежен. Потом, по мере того как ребенок начинает шалить, играть с соской, вертеться, трогать ручкой папино лицо, отец начинает нервничать, волноваться. Его колыбельная звучит все строже, появляются сердитые, даже резкие ноты. «Спи, Тяпа», – звучит уже почти с нескрываемым раздражением. А ребенок – в полном соответствии с реальной жизненной правдой – вначале вертится, потом потихоньку затихает, его движения становятся все более сонными, тяжелыми, замедленными.
У зрителя создается полное ощущение, что эти двое на сцене живут совершенно в разных ритмах: чем быстрее и резче движения одного, тем более мягкими, «разреженными» становятся действия другого. Одному некогда, у него впереди дела – это отлично видно из всего его поведения. А другому вроде бы и хочется спать, да не засыпается, хочется пошалить, да не дают. Ему, этому маленькому, спешить сегодня уже некуда, отец с ним, вот он и рад этому, по-видимому, не такому уж частому общению. Он рад, но спать-то все равно хочется. Но и поиграть хочется. Да, в сон клонит, клонит. И это все с полной достоверностью исполняет тот же артист.
Зритель видит человека и видит куклу. Зритель знает, что кукла не может чувствовать всего того, что играет за нее человек. Но в том-то и состоит чудо, что уже через несколько секунд сценического действия зритель безоговорочно верит, что кукла живая, что это просто ребенок (вон и спинку видно), что ребенок не хочет спать (вон и ручку все время высовывает), что ребенок засыпает в конце концов (вон как яростно начинает сосать соску). Вера и актерская техника! Чудо этой техники, согретой совершеннейшей верой актера, поразительной отобранностью деталей, выражающих реальное, фантастически точно подмеченное правдоподобие!
Работая над книгой «Театр Сергея Образцова» в середине шестидесятых годов и
пытаясь изложить точку зрения Сергея Владимировича на актерскую самодемонстрацию,
публичное позирование, называемое им нередко актерской проституцией, я написала
о том, что уже в тридцатые годы молодой руководитель театра отлично понимал, что
искусство театра кукол, начинающееся с рождения образа, нередко сталкивается с
эффектом – чудом оживающей материи.
Образцов не закрывал глаза на то, что процесс превращения неживой материи в
движущиеся, зрительно эффектные картины, уже один факт чуда оживления куклы,
имитирование куклой тех или иных физических действий человека или животного,
технический трюк сами по себе способны вызвать реакцию зрителя, особенно
неподготовленного. Он знал, что иной раз демонстрация, самовыявление трюка носит
изощренно зрелищный характер, и понимал, что
это часто не выходит за пределы бездушного, хотя порой и ловкого
ремесленничества. Именно такое бездушное ремесленничество и было для него
ненавистным свояком той актерской проституции, которая, по его убеждению,
способна погубить самое высокое искусство.
Пример «Колыбельной» не противоречит этому тезису, а по-своему лишний раз доказывает его: прекрасно понимая высокое значение для своего искусства эффекта оживающей материи, Образцов ни в личной практике, ни в практике своего театра, ни тем более в отчетливо формулируемой им эстетике не допускал мысли о пользовании этим чудом во имя бессмысленного эффекта.
Попробуем сравнить живого человека – с куклой на сцене традиционного театра и на
сцене театра Сергея Образцова. И чудо оживления мертвой материи во времена
Древней Греции и Рима – с тем же чудом в театре переживания, в театре Сергея Образцова.
И в том и в другом случае бесспорно стремление убедить зрителя в том, что
материя оживает сама собой, без специальных усилий человека (во всяком случае,
видимого зрителю). И в том и в другом случае это продиктовано отнюдь не желанием
демонстрации эффекта, самодемонстрации трюка. И в том и в другом случае
оживление носит глубоко продуманный характер и служит определенным целям. В
одном случае – культовым, религиозным. В другом – сугубо художественным.
Разница начинается, казалось бы, с техники воспроизведения этого трюка. В одном случае – машина, маханизм, в другом – творчество артиста. Но именно эта чисто техническая разница и делает оба примера несовместимыми, именно она и пролагает пропасть между ними, потому что в первом случае мы говорим о чуде оживления материи во имя психологического запугивания, гипнотического, вне-образного потрясения зрителя, в другом – психологического же воздействия на зрителя, но только при его зрительском участии, сотворчестве в создании художественного образа, а иногда и двух образов, как мы видели, размышляя об образцовской «Колыбельной».
Если же попытаться сравнить человека-актера с куклой в традиционном театре и
театре Сергея Образцова, то и здесь мы обнаружим огромную, уже чисто эстетическую пропасть.
Кукольник в традиционном восточном театре любил, как мы уже говорили, выходить
на сцену и демонстрировать свое умение работать с куклой. Обратим еще раз внимание на то, что он никогда при этом не делал вида, что кукла действует без его
участия что она существует как бы сама по себе. Он всегда оставался кукловодом,
то есть человеком, который очевидно управляет куклой, ее нитками или ее
сочленениями. Он не пытался изображать ничего другого, кроме того, что он
является хозяином (или рабом, это все равно) куклы, что их соединяет прямая
зависимость. Иногда кукольник в таком театре пытался сыграть еще какую-либо
роль, то есть выйти на сцену в определенном образе, но это никак не затмевало
его наиглавнейшей функции – ведение куклы и создание того образа, который
рождается с помощью этой куклы.
Актер-кукольник в театре Сергея Образцова, напротив, старается скрыть свое прямое отношение к оживлению, действиям, речи куклы, ее зависимость от самого себя. Но делает он, как мы видели из примера с «Колыбельной», все это потому, что, находясь на сцене, он всегда обязательно сам играет какой-либо образ. И для него оказывается важным не только и не столько даже создание двух образов – с помощью куклы и с помощью своего собственного тела, – сколько соотношение, контакт, психологическое общение двух играемых им персонажей.
В самом начале уже было сказано о том, что человек на сцене нового театра становится мерилом психологической правды поведения кукол. Добавим к этому, что тот контакт двоих, который играется на сцене одним актером, всегда остается в рамках психологически оправданного действия: актер играет, как правило, два разных образа вовсе не для того, чтобы продемонстрировать свое умение разноритмичного (для себя и для куклы) действия или свою способность как бы отрешиться от совершенно особого действия своих рук, ведущих куклу. Он это делает с целью психологического сопоставления двух образов, и, кроме того, ради, вероятно, подспудно существующего и настойчивого утверждения, что и с помощью куклы можно играть – своеобразно, в определенных рамках – психологический образ и, что еще важнее, образ в движении, в развитии, в становлении.
Исключение составляют так называемые чревовещатели, в задачу которых входит «обман». Они стараются не только незаметно управлять куклой, но и разговаривать за нее, плотно сжав губы. Эту технику условно можно назвать искусством, ибо номер рассчитан не столько на создание нового художественного образа, сколько на поражение исключительностью трюка, особым умением, приемом.
Далее ► Место актера в театре кукол
Главная ► Мода и история театра
