В 1958 году режиссер рижского театра кукол А. Буров решил поставить известную
латышскую сказку, написанную для театра А. Бригадер, которая называлась «Спридит»
– по имени маленького героя Мальчика с пальчика, который побеждает в сказке великанов.
Появление «Спридита» в репертуаре рижского театра кукол вызвало
огромный интерес у советских кукольников. Дело даже не в изысканности вкуса
постановщиков (спектаклю была присуждена первая премия на фестивале театров
страны в ознаменование 40-летия Великой Октябрьской социалистической революции)
и не в особом качестве спектакля. Показанный в Москве, он сразу же приковал к
себе внимание всех, кто работал в театре кукол. Впервые на сцене в атмосфере
взаимности и равнодействия существовали персонажи, сыгранные не только с помощью
кукол двух видов, но и живыми актерами, на голову которых были водружены
огромные шарообразные маски. Именно так прочитали сказку постановщики спектакля.
Режиссер А. Буров и художник П. Шенхоф решили: раз в «Спридите» сосуществуют три
стихии – люди, природа и бесовское темное царство, – необходимо найти для них
три изобразительно-динамических начала, которые окажутся способными выразить это сложное триединство.
Люди виделись постановщикам как достаточно обыкновенные.
Они все более или менее походили друг на друга – жители села, обитатели дворца,
маленькие, большие. Среди людей – отважный человечек Спридит.
Природа – не только стволы с купой резных листиков. Это и ветерки. Они спят на высоком холме,
и никому не удается увидеть их. Бесы – враги и людей и природы. Театру
хотелось показать врагов сильными и огромными (что за интерес бороться с
карликами).
У многих народов есть легенда о мальчике с пальчике, у которого большое сердце, смелые мысли и свободолюбивый нрав. По-разному рассказывают эту легенду писатели разных стран. Бригадер, классик латышской литературы, оживила в своей пьесе образы, созданные поколениями, рассказала о необыкновенном, сказочном мире латышского народного эпоса. Режиссер А. Буров, художник П. Шенхоф и скульптор А. Ноллендорф нашли для спектакля точное и яркое сценическое решение. Людей будут играть куклы– петрушки, наручные, перчаточные, маленькие. Они отлично справляются с воспроизведением характеров темпераментных, динамичных. Большинство персонажей пьесы решено в комедийном плане, а для кукол-петрушек это самая подходящая стихия.
Ветры будут решены совсем необычным способом: только ступни разноцветных сапожек, когда ветры спят, и вихрь на тоненькой незаметной тросточке, когда они улетают. А бесов великолепно сыграют люди. Но чтобы живой человек не «убивал» в совместном существовании куклу, ему следует сделать кукольный грим – целую кукольную голову, решили постановщики спектакля. Так впервые в театре кукол нового времени родилась маска в соседстве с куклой.
Все персонажи-куклы решены условно: небольшие туловища и круглые шарики – головки. Скульптор не стремился изобразить состояние героев, он нашел выразительное, условное изображение их характеров. Грим человека-маски тоже условен. Маска – это круглая голова-шар со схематично изображенными на ней чертами лица. Человек в маске оказался похожим на большую куклу. Не только голова-шар, но и вся пластика была максимально приближена к кукольной.
Театр не копировал человека, не стремился к натуралистическому правдоподобию, не подражал человеку, а способом ему доступным – приемами кукольного театра– изображал человеческие типы. Найдя отличное решение внешнего облика героев, постановщики тем же приемом изображения решили и декоративное оформление спектакля. Два-три условно изображенных дерева – лес; большой, причудливо изогнутый дуб – роща; царский трон–дворец, печь и веревка с развешанным бельем – деревенский дом.
Актерам оставалось вдохнуть в этот мир дыхание человеческого тепла, сделать образы живыми, достоверными, запоминающимися. И они сделали это с той же мерой вкуса, таланта и грации, с какой придумали внешний образ спектакля его постановщики: чего стоило, например, отличное исполнение С. Демьяновой маленького Спридита!
Сказка, да еще с воплощенным в ней героем, воспитывает в детях не только разум, но и чистое
сердце, учили мастера латвийского театра. Их полная полемики вдохновенная работа
оказалась тогда добрым вкладом в строительство настоящего искусства.
Зрители «Спридита» явственно понимали, какой значительный шаг удалось совершить латвийским
кукольникам в сторону от натуралистического театра.
С неменьшей ясностью были ощутимы и те проблемы, которые возникли в связи с постановкой «Спридита». Среди
прочих – справедливо ли использовать на сцене человека-актера в таком
«урезанном», таком ограниченном качестве? Как назвать тот метод, каким работал
актер, стараясь, чтоб человек стал походить на куклу? Спридит, например, в
исполнении С. Демьяновой, одной из замечательных актрис условно-психологического
театра, был сыгран как образ именно психологический, для которого огромное
значение имели и внутренняя динамика характера и изменение состояний, настроений героя.
Большие куклы-маски ничего этого сыграть не смогли. Актеры, наряженные в огромные, шарообразные головы, могли лишь пластикой, голосом изображать состояние персонажа. Причем в их распоряжении были все средства статичного выражения – графика поз, выразительность рук, ног, острота мизансцен. Маска уничтожила способность актера к изображению динамики состояния героя, заведомо снимала всякую возможность эволюции образа.
Бесы, великаны вели себя совсем в духе балаганных актеров. Это вносило в спектакль неожиданную, дополнительную краску. Три стихии фактически оборачивались в спектакле двумя стихиями. Люди и Природа были сыграны со всем блеском, в манере трепетно-психологической, в той пастельно-акварельной, мягкой манере, которая не допускает ничего, кроме полутонов, полудвижений, нежных светосочетаний и легких, ажурных движений. Бесы были грубы и определенны. Яркие краски – бешенство рыжих и сочно-зеленых сочетаний – сопровождали резкие их голоса, гротескно-обнаженные движения, нахальную раскованность, бесшабашное удальство и бездумную скоропалительность решений. Сиридиту, чтобы победить бесов, нужно было серьезно и о многом думать. Бесы, которые оказались обманутыми малюткой, потому и рухнули перед ним, что были именно бездумны. Это казалось странным тогда: два актерских метода сосуществовали вопреки всякой логике в одном спектакле органично, становясь решающим средством выразительности, глубоким и всеобъемлющим.
Буров трезво, вполне рационально сталкивал на сцене искусство балагана с таинством
психологического искусства. Его интересовало не только богатство палитры,
необходимое для данного спектакля, – он экспериментировал с прицелом на будущее.
Он жаждал не столько соседства, сколько смешения двух театральных стихий. А
смешение это необходимо было для поисков нового театрального стиля: впереди
маячила постановка пьес Б. Брехта. А. Буров не видел возможности решать их ни в
одной из известных ему театральных систем. Ему нужно было найти третье качество.
Он понимал, что простым сложением не обойтись. Чтобы извлечь искомый корень,
нужно было помножить достижения одного метода на возможности другого. Он знал,
что это необходимо, хотя не представлял себе, как это можно сделать.
Именно поэтому А. Буров был недоволен: после «Спридита» осталось ощущение
недорешенности, недоделанности, вернее, не только ощущение непознанности, но и
отчаяния по поводу непознаваемости предмета.
Далее ► Четыре музыканта
Главная ► Мода и история театра
