Авдеев подробно рассматривает и культовый характер происхождения искусства, что было подвергнуто серьезной критике со стороны советского театроведения. Нам нет нужды сосредоточиваться на этом подробно, но на нескольких замечаниях В. Всеволодского-Гернгросса, имеющих непосредственное отношение к нашей теме, следует остановиться обязательно.
Скарамучча – маленький забияка – персонаж-маска итальянской комедии дель арте, южный вариант маски Капитана. Представляет неаполитанский квартет масок, наряду с образами Тартальи, Пульчинеллы и Ковьелло. Во Франции этого персонажа именуют Скарамуш.
В рецензии на книгу А. Авдеева, опубликованной в 1960 году в журнале «Театр», российский театральный историк и критик, доктор искусствоведения Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс настаивает на утверждении, что подлинным истоком театра были народные игрища. Именно в них, этой древнейшей способности человека к эстетическому осмыслению своей жизни, и видит он решающее начало всякого театра. Всеволодский-Гернгросс пишет о времени, когда уже можно говорить о наличии подлинного искусства. «...Искусство уже существовало в среднем палеолите, – пишет он, – в мустьерское время, его расцвет относится к ориньяко-солютрейскому времени...» Он утверждает, что искусство старше и магии и религии, предлагая, кстати, и свою дифференциацию этих понятий. Всеволодский-Гернгросс критикует Авдеева за то, что тот «не делает разницы между магией и религией. Магия старше религии. Существенная разница между ними в том, что в магии выражалась убежденность человека в том, что он может повелевать природой, заговаривать, заклинать ее. Религия же, как известно, предполагает наличие божества; религия – идеология человека, подчиненного божествам».
И далее: «...Ни магия, ни религия не создали искусства: оно старше их; они лишь пользуются его художественно-выразительными средствами. Ни магия, ни религия не играли театрообразующей роли. В результате получалось лишь подобие театра, служащее проводником идеологии, враждебной народу и его искусству, его театру».
Согласившись, однако, с утверждением Всеволодского-Гернгросса о том, что театр старше религии, нам следует все-таки обратить внимание на то, что религия оказала огромное влияние на театр – не только на круг его тем, образов, сюжетов, но и на самый способ, самую систему воздействия на человека. И в этом смысле трудно утверждать, что религия (так же как и магия) не имеет своего театрообразующего начала. Из живого, творческого ощущения жизни выросло метафорическое мышление человека, его наивно-грубоватое понимание процесса жизни, связи с природой, смерти.
Историкам будущего предстоит определить, откуда, от магии или религии, ведет свое начало гипнотически убеждающая интонация театра, его стремление оказать влияние на человека, его жажда воспитывать, поучать, наставлять. Бесспорно только, что все негромкое и таинственное чародейство; вся система воспитательного характера воздействия пришли в театр не с улицы или карнавала, не из народной игры и не от народного празднества, они – именно из магии, из религии. И если искусство действительно старше религии, то мы, очевидно, можем предположить, что известные нам способы театрального воздействия имеют не только разное происхождение, но и родились в различные исторические эпохи, что во многом обусловило особенности их эстетического склада.
Мы многажды и, очевидно, справедливо повторяем: театр кукол произошел и из
обряда, народной игры и из культового действа. Два вида театра. Два его русла. Два потока.
А как же быть с точкой зрения Шарля Нодье и его теорией «детского происхождения»
театра кукол? Можем ли мы полностью признать справедливой критику его теории
Маньяном, закончив размышления об этой теории той иронической нотой, которая так
явственно окрашивает позицию выдающегося французского исследователя?
Маньян прав, если отнестись к позиции Нодье буквально, не пытаясь усмотреть в ней некоего метафорически-афористического начала. Если же попытаться представить себе, что театр, несмотря на всю его традиционность, есть всегда для каждого времени новое выражение инстинкта повторения (и объяснения) живой жизни, то не последнее место в этой связи займет и теория Нодье. Девочка, которая играет с куклой, палочкой, любым предметом, еще не видела никакого театра. Любая девочка. В любые времена. Но у всякой девочки есть инстинкт материнства. А инстинкт материнства есть тоже инстинкт повторения жизни. Реальная жизнь питает фантазию, воображение любой девочки. Но ведь и из этой фантазии, пусть опосредованно, не прямо, вырастает та мера условности выражения театрального инстинкта, которая в известной мере определяет театральную стихию своего времени. Кроме того, детская игра является не только своеобразным вместилищем некоего драматического, театрального инстинкта, но и своего рода хранилищем традиционных приемов, мотивов, сюжетов, самих игр.
Следует заметить, что нередко эти сюжеты, эти мотивы выражают не только специфически детские игры, наследуя их из поколения в поколение, но и отражают в себе, пусть в преломленном, искаженном виде, и игры народные. «В детских играх, как и в детских песнях, – писал выдающийся ученый, российский литературовед Александр Николаевич Веселовский (1838-1906), – сохраняются нередко отголоски древних игр, песен и обрядов, случайно ставших ребячьей забавой». Они же в свою очередь «открывают такой же простор развитию драматизма», как и изустное народное творчество.
Далее ► Марионетки, как копия человека
Главная ► Мода и история театра
