Историка и литературоведа Ольгу Михайловну Фрейденберг интересовало прежде всего происхождение театра кукол. Она оставалась в данной работе почти равнодушной к эстетическим свойствам этого искусства, и тем не менее, размышляя о его прошлом, она выводит если не закон, то одно из поразительных свойств этого театра – стремление фиксировать в зримых, вещных формах те идеи и те типы жизни, которые способны быть сформулированы в границах афористически четких и эстетически значимых. Говоря другими словами, Фрейденберг невольно обнаружила ту особенность, которую проявило «кукольное» искусство у своих истоков и которая впоследствии сложилась в эстетически совершенное, исторически значимое его качество.
Тарталья, заика – персонаж-маска итальянской комедии дель арте. Представляет южный (или неаполитанский) квартет масок, в который также входят образы-маски Ковьелло, Скарамуччи и Пульчинеллы. Изображая важного чиновника на государственной службе, Тарталья может быть судьей, полицейским, аптекарем, нотариусом или сборщиком налогов.
Именно стремление театра кукол выражать идеи в вещных формах и одновременно с этим способность вещей переживать поколения определили на века закономерность этого искусства как одного из самых стойких к изменениям времени, самого традиционного. Правда, эта мысль в опосредованной форме встречалась и ранее.
Наиболее интересна в этом смысле работа российского литературоведа, академика Александра Николаевича Веселовского «Старинный театр в Европе». Анализ идейно-эстетической природы искусства играющих кукол позволяет утверждать, что уже с древнейших времен театр кукол развивался в двух руслах и представлял собой пропагандистский, поучительный, воспитательный, с одной стороны, и театр народный, не только выросший из обряда, но и постоянно питающийся все обновляющей его народной «смеховой культурой».
В анализе двух ветвей развития театра кукол – а он их обнаруживает со всей очевидностью – Веселовский исходит из мысли, что народный театр, как и вообще народные обряды, всегда отличался преобладанием живого драматического начала, тогда как все порождения культа несли на себе печать поучительности и той морализации, которая убивает веселое, «живое драматическое начало».
Веселовский показывает, как «мирское», живая творческая мысль, время от времени проникая и в культовый театр, стремилась преобразить его, сделать более доступным естественному человеческому восприятию. Из всех известных Веселовскому типов представлений он в этой связи называет четыре: миракль, мистерию, моралите (искусство религиозное, а впоследствии и светски поучительное) и разновидности фарса как одного из самых ярких выявлений народного самосознания.
Веселовский связывает развитие культового театра кукол с тем поразительным историческим процессом, когда куклы, разыгрывая в Храме евангельские сюжеты, по существу, продолжали и по-своему укрепляли традицию языческой религии, поклонявшейся не одному, а многим богам. «Народные обряды, – пишет он, – уцелевшие от седой старины, связанные с поклонением стихийным божествам и тем не менее сохранившиеся, несмотря на внешнее торжество христианства», были неуязвимы, очевидно, прежде всего потому, что за ними стояла тысячелетняя традиция, незыблемо утверждавшаяся в сознании народа.
«Марионетки, сослужив важную службу духовному театру в ранний период его развития из церковно-драматических обрядов, долго поддерживали свою связь с ним, несмотря на преобладание в их репертуаре народного, светского направления; связь эта отразилась в особой, хотя и небогатой, мистериальной литературе, усвоенной марионетками. Во многих католических странах исполнение рождественского и пасхального обрядов надолго закрепилось за марионетками, естественно, что речи, произносимые скрытыми двигателями их, не могли остаться, как это было первоначально, повторением подлинных слов евангелия, а постепенно выделились в целые самостоятельные сцены. Раздвигаясь далее, они отражали в себе все пережитые духовной драмой видоизменения, переходя от изображения священных событий высшего разряда к чудесам святых и к религиозно-мистическим аллегориям.
Мистерия святой Аполлонии. Художник Жан Фуке. Около 1450 года.
На этой миниатюре французский живописец воспроизводит сцену из мистерии,
посвященную святой Аполлонии, которая приняла мученическую смерть за
верность христианству в 249 году нашей эры в Александрии Египетской.
Пьесы из Ветхого завета, изображавшие сотворение мира, потоп и другие библейские события, существовали у марионеток Англии до середины прошлого столетия, а Шекспир приводит заглавие одной из любимых марионетных пьес его времени. Пьеса эта, излагая в лицах притчу о блудном сыне, очевидно, принадлежала к разряду моралитэ. Некоторые типы древних английских марионеток заимствованы из современных им моралите и мираклей; это, например, аллегорические существа Old vice и Old Vanity, нередко вдающиеся в докторальные суждения о добродетели и праведной жизни.
Пьесы, исполнение которых доверялось марионеткам, находились в теснейшей связи с рождественским обрядом, или, точнее сказать, с тою его частью, которая в Германии носит особое название kruppelspiel и которая дала начало польским яселькам и нашему вертепу. Оттого преимущественно содержанием названных пьес служит Рождество Спасителя, поклонение пастухов и волхвов, шествие их со звездою и т.д., и вокруг этого основного начала постепенно группируется ряд других евангельских событий и пьеса принимает характер хроники. Постепенно вытесняемая из церкви и теряющая притягательную силу в сравнении с широко развивающейся мистериальной сценой, марионетная драма находит на востоке Европы и в особенности у славян выход из критического положения и, усвоив себе миниатюрный подвижный театр, скопированный по устройству с Театра мистерий, долго еще живет в народе и, проникая в отдаленнейшие человеческие жилья и захолустья, поддерживает как бы пропаганду духовной драмы чуть не до наших дней».
Далее ► Фарс в кукольном ящике
Главная ► Мода и история театра
