Старая сцена была бедна машинерией. Век ее начался вместе с новой революционной эпохой нашего театра. И уже тогда – в годы суровые и бедные – театр нового времени показал образные возможности, рожденные движением и действием театральных механизмов.
В раннем, 1923 года, спектакле «Озеро Люль» (по пьесе А. Файко) движущиеся по вертикали и горизонтали лифты, вспыхивающие и сверкающие огни реклам, игра актеров одновременно на разных площадках и уровнях, общий стремительный, даже судорожный ритм действия создавали образ большого, охваченного деловой горячкой капиталистического города. (Движущиеся лифты художник-конструктор В. Шестаков использовал на сцене едва ли не впервые за всю историю нашего театра.)
В «Мандате» Н. Эрдмана – воинствующе-антимещанском спектакле, который П. Марков справедливо назвал «сатирическим оскалом на прошлое», Мейерхольд применил концентрические круги. Сцена была разделена на три имевших общий центр кольца. Первое (самой большой ширины), ближнее к зрителю оставалось неподвижным. Следующие два (имевшие метр в поперечнике) двигались либо вместе, либо навстречу друг другу. Настойчиво и четко фиксировалась «прикрепленность... людишек к вещам, к имуществу, к «добру»: они выезжали на сцену, увлекаемые движением концентрических кругов, держась за свои сундуки, хватаясь за свои стулья, обнимая свои граммофоны » (К. Рудницкий. «Режиссер Мейерхольд»).
Сегодня высокоразвитая машинерия сцены дает возможность ярких, эффектных постановочных решений. В новом спектакле Художественного театра «Мы, нижеподписавшиеся...» А. Гельмана (режиссеры О. Ефремов и Б. Радомысленский) на сцене разворачивается, мчится прямо на нас, сверкая ослепительными фарами, электропоезд. Разъезжаются стенки спального вагона, чтобы открыть зрителю происходящее внутри, потом смыкаются вновь. Вагон меняет свое положение – то параллельно рампе, то перпендикулярно к ней. В «Протоколе одного заседания» А. Гельмана режиссер Г. Товстоногов заставил сцену медленно вращаться по часовой стрелке. Каждый из участников спектакля был развернут в зал, попадал в фокус внимания, на определенном отрезке времени становился главным действующим лицом. Современный театр умело использует богатство своего механического оснащения, помня, однако, о том, что никакая совершенная работа машинерии сцены не должна подменять собой главную ценность любого театрального действия – мысль режиссера, идею его постановки, живое, творческое бытие актера в обстоятельствах спектакля.
Говорят: полифония спектакля, симфоническое звучание его. Спектакль действительно цветозвукосветовая симфония, полная движения, с живым – действующим и чувствующим актером в центре всего. На последних «адовых репетициях» мучительно долго и терпеливо ставят свет, отрабатывают партитуру световых переключений. Неверное освещение может погубить самую хорошую декорацию. Вовремя не направить на исполнителя луч – стушевать важный и выигрышный момент. Сегодняшняя сцена обладает сложными светоустановками и мастерами-виртуозами осветительного дела. Функции света – его работа, его активность в спектакле, его игра согласно с актерами, в подспорье им – ныне очень усложнились.
У Товстоногова в недавней постановке горьковских «Дачников» (художник Э. Кочергин) зеленые, прозрачные и легкие занавесы просвечены сиянием летнего дня. Нежнейшей гаммой своей – от бледно-зеленого до голубого – занавесы напоминают полотна импрессионистов. В единстве с теплым, радостным освещением они присутствуют в спектакле, чтобы напомнить о красоте природы, красоте, которая окружает всех этих людей – Басовых, Сусловых, Замысловых, Дудаковых – и не находит в их душах ни отзвука, ни продолжения. Потому что все они – «дачники» на земле своей родины.
В спектакле Ю. Завадского «Петербургские сновидения» (в театре Моссовета) из тьмы, из сгустившейся мглы возникает фантастический образ Петербурга, города – соучастника трагедии Раскольникова, города, погубившего и Раскольникова, и Соню, и Порфирия Петровича, «поконченного человека», и несчастную Катерину Ивановну с ее детьми. Высоко над сценой зажигается одно окно. Уличный музыкант выводит на скрипке простенькую мелодию. Воздух пространства начинает светлеть, наливаться желтоватым сиянием. Он как будто бы фосфоресцирует. Зыбко проступают очертания yxoдящиx в вышину лестниц, дверей, оконных проемов. Металлическая конструкция с трех сторон замыкает сцену, рождая ассоциацию с петербургскими дворами-колодцами, тупиками жизни. Новостью было то, что художник спектакля Ю. Васильев брал конструкцию на просвет, делая ее проницаемой.
В ячейках, железных клетках падали завесы, и открывалась жизнь людского множества, жизнь нищая, грязная, жалкая, толкнувшая Раскольникова на преступление. А потом тьма снова сгущалась. Город исчезал, как фантом или страшный мираж из сновидений Раскольникова. На помосте, далеко выдвинутом в зал, оставался один герой. Резкий белый луч высвечивал его худое лицо со сверкающими глазами.
Далее ► Свет и оформление освещения в спектакле
Главная ► Мода и история театра
