К 1971 году театр как будто полностью исчерпывает себя. Уточнив, проверив,
еще и еще раз взвесив, что же могут театральная маска и театральная кукла,
человек с куклой и человек в маске, театр оказывается не в состоянии поставить
ни одного сколько-нибудь значительного спектакля.
Его биография заканчивается на высокой ноте: он доказал возможность
существования маски, способной выражать символ характера, символ застывшего,
мертвого, догматически-законченного явления, некое карнавальное таинство – или
наглядность соотношения живого и мертвого в одном, едином организме. Театр Маски
закончил свой путь. Тем заманчивее освоение его опыта, который наверняка
представит интерес для всего развития советского театра кукол.
Итак, маски, или по-старинному «личины», «хари», – чему же научили они кукольников, одержимых страстью к ним в начале и середине шестидесятых годов? Явившиеся знамением старого, традиционного искусства, они преподнесли кукольникам несколько уроков, показав, что способны стать самым простым, даже примитивным, но и важным в то же время приемом театрального отстранения. Они помогли расширить диапазон внимания кукольников к самой жизни, драматургии. Это было главным в их вторжении в театр кукол. Маски продемонстрировали свою удивительную способность выражать мертвое, законченное.
Маска останется в театре кукол и в более поздние времена – как прием, как способ
демонстрации законченного, завершенного, как карнавальная причуда. И всегда,
когда кукольники захотят манипулировать с маской, подбирая подходящий ей
репертуар, она будет жестоко мстить им за это, напоминая о том, что она всего
лишь средство театральной выразительности.
Но ведь маска – это не только «харя», «личина», это
и обобщенный образ, нарицательный, символический, собирательный.
Театр кукол в шестидесятые годы не сумел подняться до создания такого
типического обобщения, которое мы могли бы назвать маской. Разве что мелькнул на
Ленинградском телевидении смешной постоянный герой Телевичок да на эстраде
возникло несколько кукольных физиономий, которые могли бы претендовать на то,
чтобы их назвали масками.
Историк эстрады наверняка среди масок упомянул бы имя Венеры Михайловны
Пустомельской – создание актрисы Марты Цифринович – или образ хулигана,
рожденного на ширме эстрадных актеров И. Дивова и Н. Степановой, но это особая тема.
Маска же того кукольного героя, который вобрал бы в в себя черты современника,
причем обобщенно и талантливо, и был бы воплощен на кукольной ширме, к середине
семидесятых годов еще не возникла. Идея еще ждала своего решения.
В середине семидесятых годов Большой театр кукол Ленинграда, руководимый В. Сударушкиным, поставил «Похождения бравого солдата Швейка» (по Ярославу Гашеку). Серьезная, принципиальная работа театра сразу же обратила на себя внимание и экспрессивной яркостью режиссуры и новаторским решением темы. Режиссер предложил сыграть Швейка лучшему актеру театра В. Кукушкину. Ему дали в руки небольшую куклу – почти точное скульптурное овеществление некогда найденного И. Ладой образа, появившегося в книжной иллюстрации к роману Гашека. Кукольный герой оказался обаятельным, чуть хитроватым, вполне здравомыслящим. Сыгран он был с поразительным блеском. Но вовсе не это оказалось решающим в спектакле.
Театр почти не интересовали взаимоотношения Швейка с другими героями, все они – лавочники, трактирщики, военные, партикулярные старушки, монахини и проститутки– проходили перед нашим взором словно бы мельком, нам не давали всмотреться в их лица и постичь их психологию. Нам было некогда разглядывать их: они проносились мимо, все такие разные и все удивительно чем-то похожие, истерично прославляющие вначале монархию, потом войну. И мы оказались в положении людей, смотрящих на этот свихнувшийся мир глазами нашего героя – Швейка. Мы вместе с ним недоумевали по поводу вселенской истерики, затопившей мир. Этот сонм людей, воюющих, орущих, одержимых, эту воинствующую нелепую толпу, связанную стадным инстинктом и едиными нормами конформизма, театр решал с помощью масок.
Выбегали люди в масках, очень подвижные, истерично-динамичные, густо раскрашенные. У масок оказались очень подвижные тела: они камуфлировали бурность жизни, бурность восторгов, даже буйность нравов. Маски менялись: на смену вызолоченным эполетам, пуговицам и гербам выплывали холеные пластмассово-розовые бюсты, банты и кринолины, но ничего не менялось. Те же вопли, то же ликование, точно такое же ощущение вселенской истерики. А среди этого буйного, неумолчного, раздражающего масочного карнавала маленькая фигурка солдата Швейка, удивленного и уставшего. Фигурка маленького человека, который терпеливо, с горькой улыбочкой глотает все новые и новые пилюли: то да здравствует монархия, то давай войну.
В этом спектакле нет мистериальной величавости «Жаворонка», как нет в нем и морализующего начала детских спектаклей. Он построен по законам народного фарса. Его взгляд на вещи прост и определенен. Он издевается над взбесившимся мещанством, но при этом неизмеримо укрупняет, увеличивает всю эту мещанскую среду, возводит ее в ранг идеологии, как бы заключает в раму и выносит приговор: сумасшедший дом. Он помещает в этот сумасшедший дом обыкновенного, простого человека и доказывает, что человек, даже если он по велению этого сумасшедшего дома идет на бой, в тюрьму, в больницу – куда велят, не может, не в состоянии согласиться с верой этого сумасшедшего дома. И все равно этот простой человек никогда не поймет радости военного марша и истерики уличной кокотки. Для него что генерал, что кокотка – один черт. Это все чужой ему мир. И он всегда будет удивляться этому мертвому карнавалу жизни, как бы весело и нарядно ни выглядел этот карнавал. Он ведь привык смотреть в корень жизни. Для него жизнь – это что-то совсем другое.
Театр ставит зрителя в позицию своего главного героя. Это ему, Швейку,
маленькому человеку великой монархии, война видится пустой и опасной игрой, это
ему, герою великого чешского писателя, мир видится сонмом мелькающих даже не лиц
– масок. Это он не в состоянии постичь радость монархического патриотизма и
монархической патетики. Режиссер настаивает на этом. И убеждает нас в
правомерности своего решения. Маска как взгляд одного человека на вещи, события,
свершения. Маска как призма, сквозь которую слышится ему гул сирен и вой
моторов. Маска как слепок субъективного взгляда.
Этот субъективный взгляд становится объективным для нас, потому что мы согласны
с этим взглядом, верим в него и сами исповедуем его.
Маски родились в этом спектакле как бы невзначай, естественно и логично. Они заняли свое место, совершенно конкретно воплощая авторскую и режиссерскую мысль, воплощая тот маскарад жизни, который так смело высмеял в своем романе Я. Гашек. И все в нем выстроилось в соответствии с народным взглядом на вещи, с шутками и непристойностями совсем в народном духе. «Швейк» стал одним из самых ярких спектаклей кукольников середины семидесятых годов. Маска, точно очерченная народной идеологией, оказалась великим символом.
Далее ► Появление кинематографа
Главная ► Мода и история театра
