Тяга к новому искусству в начале семидесятых годов потребовала уточнения – с
кем идти в ногу, на кого равняться, где следует учиться – и вообще потребовала определения союзников,
ближайших эстетических родичей. В кругу если не родичей, то, уж безусловно,
прародителей был вновь обнаружен Дисней. Возродился интерес к нему, погасший уже
много лет назад Причем интерес не столько к образной структуре диснеевских
фильмов, не столько к характеру общения его героев, сколько к самой поэтике
построения комикса, его способности к символизации явления, к тайнам его ритмообразования.
К эстетике диснеевского фильма обратились и деятели кино: в начале семидесятых
годов наибольшей популярностью стала, скажем, пользоваться серия фильмов
режиссера В. Котеночкина «Ну, погоди!». Забытые и еще недавно третируемые
уложения диснеевского фильма, «диснеевщина», вновь обрели интерес. Осужденный и
высмеянный жанр комикса – короткого, насыщенного действием рассказа с
постоянными героями, имеющими определенные, не меняющиеся в ходе событий
характеры, – привлек неожиданно пристальное внимание.
Проявилась ли в этом жажда современного человека к устойчивости, постоянному желанию видеть одних и тех же знакомцев, видеть, наконец, некую постоянную проекцию на собственный характер, собственные обстоятельства, перипетии? Вероятно. Комикс вдруг на какое-то время занял ведущее место во всей мультипликационной продукции (среди которой сегодня, следует заметить, немалое число выдающихся работ героико-романтического, лирико-иронического, сатирического характера, произведений самобытного поэтического склада, широко пользующихся тропами, легко оперирующих синекдохой, метафорой, гиперболой и прочее).
Выдающийся американский режиссер Уолт Дисней, создатель не только большого числа фильмов, постоянных героев, но и особой, остродинамичной манеры киноповествования, оказал огромное влияние на развитие мультипликационного кино всего мира. В пятидесятые – начале шестидесятых годов кинематографисты рисованной и особенно объемной мультипликации, увлеченные психологическими поисками, бытовыми сюжетами, стремлением ввести в это искусство героев обычных, сегодняшних будней, отказываются от диснеевской поэтики, считая ее нежизненной, неправдоподобной. «Диснеевщина» видится в эти годы чуть ли не прародителем всех бед мультипликационного кинематографа. Когда же в середине шестидесятых годов начинаются новые поиски поэтического, метафорического кинематографа, поэтика Диснея вновь привлекает внимание кинематографистов, причем особый интерес вызывают такие его фильмы, как, скажем, «Бэмби» – поэтико-философское повествование об этапах человеческой жизни.
Театральные кукольники тоже проявили интерес к поэтике диснеевского фильма. В
сезон 1972-1973 годов режиссер Вайно Лууп, один из ведущих мастеров Таллинского
театра кукол, поставил занятный «киноспектакль» – «Микки-Маус в замке
призраков», который и по ритмике поведения героев и по системе «кадрирования»,
интересно найденными изменениями планов, «наездами» и проч. пытался как бы
имитировать кинокартину. Не пародировать, а именно имитировать. И оттого, что
имитация была сделана со всей добротностью и чистотой, со всей скрупулезностью в
технических трюках, даже самая легкая ирония сделала его пародийным.
Спектакль как бы убеждал, что театр кукол в полной мере способен производить то
же самое, что может, должно делать кукольное кино. Только театр обладает к тому
же эффектом присутствия. Внешне театр подражал кино и будто бы учился у него. По
существу же, он издевался над штампами, ремесленными приемами кино, низводя их
до абсурда, делая это смешно и чрезвычайно изящно.
«Микки-Маус в замке призраков» можно, пожалуй, назвать образцом пародийного спектакля. Великолепно технически выполненный, блистательно сыгранный, этот спектакль не повторяет диснеевские картины, но самостоятелен, хотя, казалось бы, и тема и образы, даже изобразительное решение почерпнуты им именно из диснеевских картин. Юмор и беспредельное обаяние, ритм, высокий уровень мастерства – все это делает его спектаклем из ряда вон выходящим, уникально-талантливым.
Вероятно, было бы ошибочным объяснять рождение спектакля Вайно Луупа, так же как и спектаклей рижских мастеров, только лишь проявлением возродившейся тяги к традиционному допсихологическому искусству. В том-то и дело, что между театром шестидесятых – начала семидесятых годов и методом театра кукол двадцатых – начала тридцатых годов лежит огромная пропасть, громадное эстетическое расхождение.
Кукольники двадцатых никогда не стремились к психологии. Они излагали текст, демонстрируя передвижения своих кукол как часть развивающегося сюжета. Никому бы в те поры не пришло в голову размышлять о том, что «думает», что «переживает» кукольный герой. Искусство шестидесятых годов возникло на базе расцвета условно-психологического искусства. Советские актеры – величайшее богатство советского кукольного искусства–научились «переживать» вместе с куклой и делать эти «переживания» видимыми, ощущаемыми зрителем. Искусство нового времени, в каком бы внешнем антагонизме ни находилось оно с этим «переживанием», не могло уже освободиться от того груза привычки, который вошел в ежедневный эстетический обиход каждого актера. Именно поэтому новые формы театра явились, скорее, смешением двух систем со всем их глубоким и сложным взаимовлиянием.
Далее ► Мастера мультипликации
Главная ► Мода и история театра
