«Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла.
Крути, чтоб действие мчало, а не текло.
Театр не отображающее зеркало,
А – увеличивающее стекло.»
Владимир Маяковский
В довольно обширном списке драматургических и литературных произведений, отражающих 1920–1930-е годы («Выстрел» А. Безыменского, «Рельсы гудят» В. Киршона, «Человек с портфелем» А. Файко, рассказы М. Зощенко, романы Ильфа и Петрова), произведения Маяковского занимают особое место. «Мистерия Буфф», «Клоп», «Баня» до сих пор не потеряли своего значения. Задуманные как гротеск и шарж, острые по характеристике, эти пьесы дают возможность современному художнику решать эскизы костюмов в таком же сатирическом плане. Сама по себе мода того времени уже без каких -либо изменений стала для нас почти гротесковой. Да и неудивительно. Мода сорокалетней давности в своих реальных памятниках (не журнальных листках) – от литературы и живописи до карикатуры, фото - и кинодокументов – всегда забавна. И не вдаваясь в ее исторически обусловленную закономерность, забыв или просто не зная о ней, мы расцениваем прошлое моды с позиций прогресса нашего существования и своего (хотя бы во времени) психологического превосходства.
Портрет герцогини с собакой
Художник Лев Бакст, 1924 год
Портрет леди Келли
Работа художника Келли, 1924-1926 годы
«...Мне самому трудно одного себя считать автором комедии... – говорит Маяковский. – Вошедший в комедию материал – это громада обывательских фактов.». И эти факты являются исходным материалом и для работы художника. Пьесы Маяковского оформлять не так трудно, поскольку сам автор в литературном материале и в обширных высказываниях «по поводу» дает более чем острые характеристики. Незадолго до окончания комедии «Клоп» Маяковский проводил ряд выступлений под названием «Даешь красивую жизнь!». В отчете об этом выступлении сказано: «Маяковский подметил, что заграничная мода проникает уродливыми потоками в советский быт и кое-где успевает подмочить крепкие устои идеологии нашей молодежи... То, что проникает... заключает в себе микробы разложения... Не нужно нам этой изящной, красивой жизни... Давайте будем стремиться к красоте жизни, созданной нашими собственными руками, воспитанной и выросшей в наших условиях, с нами неразрывной» («Рабочая правда», 1927, Тифлис).
В пьесе «...об обывательской мрази и века, и сегодняшнего дня» малейший штрих во внешнем рисунке костюма актера подтверждается текстом. Иван Присыпкин меняет фамилию и имя на Пьер Скрипкин, он обучается фокстроту, он сотворил себе кумир из лакированных ботинок, галстука и крахмальной рубахи. Воинствующее мещанство олицетворено в фетише вещей, в тупом преклонении перед обывательским благополучием людей, «привязанных к галстуку».
В такой пьесе, где каждое слово – результат сложнейшего творческого отбора, наивыразительного из «тысячи тонн словесной руды», каждый штрих оформления и костюма особенно должны быть продуманы так точно, чтобы своей остротой дополнить текст. В сцене обучения танцам в общежитии особую роль приобретает обувь. Ноги Бояна и Присыпкина священнодействуют в танцевальных па: хитрые и умелые – у Бояна и неотесанные, обутые в непривычную, «не с плеча» обувь – у Присыпкина. Ботинки Присыпкина и Бояна – лакированные, с узкими носами (шимми) или двухцветные (серые с черным лаком, рыжие с белой кожей) – броские, кричащие, безвкусные. К таким ботинкам полагались гетры. Но вряд ли их наденет Присыпкин: тогда закроется блеск лака. Боян же знает, что и когда надевать. Бежевые гетры покрывают его ботинки. Узкие и короткие пиджаки (какие носили в 1925–1928 годах) как нельзя лучше подходят к сцене обучения фокстроту, причем тогда ткани были в яркую полоску и крупную клетку. Художник всегда должен знать, каким арсеналом художественных возможностей он располагает в каждом случае. Рубашки с пристегивающимися крахмальными воротничками, крахмаленой грудью. Галстуки узкие, яркие, с обязательной заколкой. Проборы волос закреплены глянцем бриллиантина. Прически с начесом и на пробор. Женщины – невеста, мать невесты и гости на свадьбе – одеты по моде: в короткие, выше колен, юбки, прямые платья, опоясанные по бедрам. В те, уже далекие времена комплекция и возраст не были преградой для моды, и первые в истории мини-юбки одинаково открывали колени молодым и старым, стройным и тучным.
В 1926 и 1927 годах вошли в моду длинные прозрачные блузы с широкими рукавами, с напуском на бедрах и очень узкие, более чем короткие юбки. Это была будничная, ходовая одежда. Вечерние платья из шифона, крепдешина и атласа, с глубокими вырезами, вышивкой шерстью и аппликацией, с шарфами, палантинами и нитками искусственного жемчуга фигурировали на страницах модных изданий и у нарядной публики. Ноги в блестящих чулках и остроносых туфлях с перепоночками заканчивали наряд, а короткие стрижки с выбритыми затылками – «фокстрот» и «волны» на лбу и перед ушами делали облик неповторимым.
Рабочая молодежь была одета с аскетической простотой. У девушек коротенькие юбочки из бумажной ткани и белые блузки, полосатые футболки -майки с длинными рукавами и застежками на блоках. Эти майки с широкими вертикаль- ными полосами – белые с черным, белые с красным и пр., гладкие с цветным воротником – были основной одеждой. В майках ходили на работу, в школу, в институт, на прогулки. Полосатые майки и тапочки – почти униформа рабочей и спортивной молодежи – стали символом молодежи 1927–1932 гг. Картины художников Самохвалова, Дейнеки, Пименова, Кузнецова, Иогансона, Кацмана документально подтверждают эти уже ставшие историей приметы времени.
Волосы девушек, не знавшие щипцов парикмахера и домашних бумажных папильоток, прямым кружочком обрамляют головы (девушки не признавали причесок, маникюра, украшений). Простые чулки или носки и тапочки летом. Тапочки из парусины с голубой каемочкой были предметом мечтаний всех девчонок и девушек; в 1927 году они стали самой массовой обувью. Платочки, преимущественно красные, завязанные углами назад, покрывали головы. У женщин постарше были длинные волосы, заколотые на затылке, они носили блузки и юбки, причем блузки строго английские с узкими мужскими галстуками. В сложных экономических обстоятельствах того времени эта одежда стала неотъемлемой формой для служащих учреждений. Помните, однако, что люди старшего поколения всегда привержены к одежде своей молодости, тем более что после 1917 года не было возможности и необходимости менять костюмы. Поэтому рядом с модной короткой юбкой могла существовать и длинная, до лодыжки, юбка пожилой женщины или женщины средних лет. Люди меняют костюмы смотря по обстоятельствам. В это время из деревни приезжает много мужчин и женщин, и они довольно долго сохраняют свое деревенское одеяние. В 1925–1928 годах, когда в городе носили особенно короткие и прямые платья, деревенские женщины и девушки выделялись на улице своими широкими по щиколотку юбками с оборками, короткими узкими кофтами с высоким воротником-стойкой и кацавейками из сатина, плюша или бархата. Из деревни более отдаленной приезжали в домотканых коричневых поддевках. С 20-х по 30-е годы город был одет чрезвычайно пестро и сумбурно.
Возьмем наугад несколько персонажей из того же «Клопа». Милиционер. В 1925–1927 годах форма у милиционера была серая, на голове фетровая каска, формой напоминающая каски английских полисменов. В эти годы можно встретить и женщин -милиционеров, которые, вооружившись жезлом регулировщика, стояли на перекрестках, дирижируя движением трамваев, извозчиков, автомобилей и тележек.
Шафера в черных парах по моде 25–30-х годов: узенькие и короткие пиджаки, узконосые ботинки, прически с прямыми проборами, в петлицах белая астра или хризантема. Несомненно, актер найдет характерность, придумает действие, и персонаж оживет. Предположим, что у одного из шаферов сложная биография, не у того, который с репликами, а у бессловесного. Художнику, как и режиссеру, необходимо придумать бессловесному типажу биографию, тогда костюм появится как ее следствие, будет живым и достоверным. Пример: был приказчиком – значит, манеры угодливые и наглые. Круглое, толстое лицо с заплывшими, глазками, длинные волосы намаслены и расчесаны на пробор. Белая косоворотка, белый шнур с кистями, одолженный фрак. Он знает, что нужен фрак, но не знает, как и с чем его носят. Он очень важен во фраке и ни на кого, кроме себя, не смотрит. Свадьба красная: в одной петлице белый цветок, а чуть пониже – красный бант. Брюки натянуты сверх сапог. Он очень серьезен, до идиотизма. Там, где автор отказал ему в ремарках, а подчас и тогда, когда они есть, художник может и должен сочинять сам, помогая актеру и режиссеру.
В каждое время есть неписаные законы костюмов. Они являются следствием стечения целого ряда обстоятельств и в конце концов становятся правилом. Лев Толстой, будучи уже писателем с мировым именем, носил зимой и летом холщовую рубаху. Она была на кокетке со сборками на спине. Как это часто бывает, ему стали подражать. Русская интеллигенция стала носить, особенно летом, холщовые рубахи, фасон которых получил название толстовок. Толстой умер, а название одежды, несколько усложненной и потерявшей свою первоначальную форму, осталось и прочно существовало вплоть до 40-х годов XX века. До революции в толстовках ходила передовая честь интеллигенции, которая считала ношение такой простой одежды определенным проявлением демократизма и солидарности с идеями Толстого.
После революции эту одежду донашивали служащие, причем зимой она перешивалась из старых суконных пальто и шинелей, а летом шилась из холста и парусины. К ней были привержены пожилые люди: служащие, учителя, врачи, бухгалтеры.
Была еще одна форма одежды, она осталась от времени военной интервенции – френч. Удобный, с четырьмя накладными карманами, расклешенный в боках и опоясанный, он долго оставался типичной одеждой, по крайней мере до 30-х годов. Мужчины довольно часто носили и казачьи рубашки с кавказскими поясами. Это рубашка с высоким воротом, серая или черная, а может быть белая, с узким черным кантом по борту и с застежкой навесными петлями на мелкие черненькие круглые пуговицы. Широкая, она в талии туго стягивалась ремешком с накладками из серебра. Эта удобная форма исполнялась из зимней плотной ткани.
Из этих форм одежды и можно подбирать одеяния для костюмировки «Клопа» и других пьес, время действия которых падает на этот отрезок. В модных журналах вы не найдете упомянутых форм одежды, ибо они и не были модой. Но именно эти вещи и составляют приметы времени. Современный костюм для художника театра – это набор таких характерных черт, которые типичны для данного народа, страны или общества, как язык, говор, акцент или своеобразное ударение. Я перебираю эти приметы в своей памяти и сожалею, что мне раньше не приходило в голову записывать все это. Никакие случайные фотографии не могут так расшифровать тонкостей и нюансов времени, как запись или подлинный предмет. Следите за всем, что вас окружает, записывайте, зарисовывайте. Пройдет немного времени, и то, что казалось обычным, станет самой тонкой приметой истории костюма, характеристикой людей.
Так как в современном репертуаре чаще всего встречаются комедийные пьесы 30-х годов, то, естественно, из арсенала моды следует извлекать все наиболее типичное, что в меру может помочь еще острее подать персонаж. Так, например, фасоны женских шляп в период конструктивизма исходили из подражания рациональным формам : шляпы были похожи на каску, цилиндр. В таких шляпах скрывалась буквально половина лица, и модницам приходилось ходить с высоко откинутой головой. Такой штрих, нигде в модном журнале не отмеченный, естественно, может помочь актеру в поисках острой выразительности образа. В 1929–1930 годах молодежь – школьники старших классов и рабочие – носили форму, так называемую юнгштурм, подражая австрийской революционной молодежи. Это рубашка цвета хаки с двумя накладными карманами, синяя юбка у девушек и галифе с обмотками и башмаки у юношей. Через плечо портупея, на талии широкий ремень. К этой форме наиболее кокетливая молодежь надевала строченные из брезента защитного цвета шляпы с полями и на ремешке под подбородком. Теперь такие шляпы существуют в форме войск, охраняющих южные границы. Среди рабочей и учащейся молодежи белая рубашка у юношей была редкостью. Юноши вечером и днем ходили если не в юнгштурме, то в ковбойках, которые тогда делались с воротничком, имеющим сзади уголок, застегнутый на пуговицу.
Особенной приметой времени были рисунки тканей. Отметая старую буржуазную моду, ратуя за скромность и простоту, художники 1920–1930-х годов отказались от «мещанских» цветов и букетов, превратив плоскость тканей в фон для рисунков, наглядно агитирующих за советскую власть. На первых порах это имело определенный смысл и при художественном решении задачи оказывалось интересным и новым. Так, на тканях наряду с кубистическими геометрическими рисунками появились рисунки производственные: изображения машин, тракторов, электролампочек, паровозов. На тканях разыгрывались сцены ликбеза, рабочих процессов, труда на сельских полях. Поэтому крупный рисунок, нанесенный на ткань блузки или платья, как нельзя лучше адресует костюм актера в этот интересный и противоречивый период. Есть пьесы, сюжет которых так привязан к времени, что их костюмное оформление обязано следовать за хронологией смен и форм костюма. Это произведения Маяковского, И. Ильфа и Е. Петрова, «Слава» В. Гусева, «Аристократы» и «Темп» Н. Погодина, «Квадратура круга» В. Катаева, пьесы психологического плана, действие которых может быть перенесено в более близкое нам время в зависимости от замысла режиссера.
Далее ► Мода в 1930–1940 годы
Главная ► Мода и история театра
