ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Способы игры куклами


Писатели помещали Петрушку в современный советский быт, где он выступал не только в роли cieus ex macliina, но и в качестве обычного сценического героя. И Петрушка не только не выглядел анахронизмом, не разрушал целостности сценического повествования, но и оставался своего рода литературным эталоном, определявшим развитие этого искусства. Десятки пьес, где он действовал и где имя Петрушки вынесено в заголовок, десятки пьес, в которых он только появлялся, десятки названий театров, из которых наиболее известны «Кооперативный Петрушка», «Красный Петрушка», «Красноармейский Петрушка»,— свидетельства и память о многих выдающихся свершениях советских кукольников Недаром кукла красноармейского Петрушки (художники Кукрыниксы) была высоко отмечена на Первой Всеевропейской выставке театральной куклы в Брюсселе в 1930 году, а изображение ее стало синонимом советского театра кукол на эмблеме УНИМА (Всемирного союза кукольников), организованного в 1929 году.

Игра куклами

В Греции марионетки — куклы, движущиеся посредством нитей, — пользовались у народа большой любовью. Кукольный театр из ширм ставился обыкновенно в оркестре настоящего театра и здесь давал представления; разыгрывались пантомимы, а также пьесы, предназначавшиеся для театра настоящего. В Риме кукольный театр принял на свою сцену импровизации ателлан; на кукольной сцене нашли приют и народные пьесы, но, правда, ненадолго.

Петрушка оказался у дел и был подлинным героем советского театра кукол, до тех пор пока традиционное искусство оставалось единственным. Но когда родился новый театр, построенный на принципах условного психологизма, Петрушка стал совершеннейшей нелепостью, он не смог выдержать психологической нагрузки, а всякие попытки построить его образ с помощью психологически обоснованной характеристики кончались неудачен. Ведь Петрушка, так же как и его братья — Пульчинелла, Полишинель, Панч, — родился в театре масочной условности, в искусстве, где господствовало наивно-метафорическое мышление, в царстве балаганного гротеска, грубоватой народной репризы.

Уже в древнейшие времена человек, взявший в руки куклу, лицедей, который сообщал этой кукле жизнь, убеждался в том, что мертвый предмет, оживляемый им, совсем не безразличен к его действиям, его способу игры, его человеческому голосу. Кукла или гармонично сливается с теми поступками, которыми он, живой человек, наделяет ее, или бесконечно сопротивляется им, обнаруживая при этом свою особую, неживую природу.

Люди узнали множество способов играть куклами. Часто эти способы диктовала сама форма кукол: марионетки— куклы на нитках, теневые — плоские фигурки, прижатые к освещенному изнутри сцены экрану, петрушки — куклы, надетые на руку артиста, тростевые—куклы, управляемые с помощью спрятанной внутри палки и проволоки, прикрепленной к рукам куклы. Объемные и плоские, большие и маленькие, пестрые и одноцветные, они не просто принимали услуги актера, оживлявшего их, они диктовали манеру поведения, стиль.

Кукла всегда сохраняла некоторую самостоятельность не потому только, что, прежде чем попасть в руки актера и вместе с ним сотворить какое-то произведение сценического искусства, она уже стала произведением изобразительного искусства, имеющим законченное решение, гармонию формы, цвета, фактуры, но и прежде всего потому, что всегда несла в себе, своей системе управления, своем способе двигаться, костюме накопленную годами, а часто и веками традицию, ту традицию, в которой были собраны поиски не только мастеров-скульпторов, часто выдающихся художников, но и артистов, режиссеров, подчас художников не менее интересных.



Ведь как бы ни формулировали создатели куклы, художник и конструктор, свою идею, воплощаемую в мертвом предмете-кукле, она способна оживать только в руках актера, рядом с ним, вместе с ним, согласно или конфликтно с ним. Кукла ведь всегда является продолжением его руки, и образ, играемый с ее помощью, остается не только выражением его сердечной и мозговой деятельности, овеществлением его фантазии, воображения, мастерства, но и воплощением определенной актерской традиции.

Это наблюдается и сегодня — кукла живет постольку, поскольку оживляет ее актер. Но кукла всегда сохраняет за собой право оставаться самой собой — куклой. Оживляемой, но куклой. И в этом смысле судьба актера с куклой— это всегда судьба двух неразрывно связанных существ — мертвого, становящегося как бы живым, и оживляющего это мертвое, отдающего ему свое сердце, эмоции, но никогда полностью не сливающегося с этим существом. И уже тот факт, что оживляющий, который хорошо чувствует все нюансы движения куклы (ведь эти движения осуществляет он сам) и всегда реально видит ее, играемый им персонаж перед собой, вне себя и создает особый способ игры. Игры, в которой двое — актер и кукла — всегда взаимосвязаны, взаимозависимы, но и всегда отделены друг от друга самой различностью своей природы. Этот дуализм, эта двойственность заложена в самой природе взаимодействия кукольника и куклы, тех двух, которые создают единый образ.

И уже с древнейших времен люди пытались понять, как же соотносятся эстетические и физические возможности актера с эстетическими возможностями и физикой куклы. Нередко сама кукла, результат творчества художника, целиком заслоняла актера. В такие периоды театр рассматривался только как театр куклы, театр марионетки. Порой в этом театре выступал на первый план актер. Но никогда еще об этом искусстве не размышляли как о театре — союзе двоих, создающих единый художественный образ.

Этот союз и внешне и по существу возникал перед зрителем во многих качествах, подчас он демонстрировался в открытую (как это делается во многих театрах кукол мира, в том числе японском театре)—союз, в котором иногда зритель оставался свидетелем демонстрации лишь части этого процесса, прикрытого специальным устройством — ширмой.

Кукольники уже с древнейших времен начали задумываться над содержанием, качеством союза человека и куклы — сложнейших взаимоотношений творческого труда действующего человека (артиста) и результата творческого труда отчужденного от живого процесса другого человека (художника). Кукольники лишь эмпирически нащупывали связи между этими двумя составными. Они чувствовали, как количество и качество вложенного труда всегда отчетливо давали себя знать в конечном процессе творчества, хотя и они не всегда в состоянии были понять закономерности этого контакта, этого сложного творческого союза. Тем более что уже давно стало ясно, что творческий союз актера и художника — это союз одного, находящегося в живом процессе, с другим, отдающим ему в руки уже воплощенный результат своего труда— куклу, и этот союз нельзя рассматривать как механическое соединение двух разнородных творческих начал. Процесс их начального соединения, сотрудничества в спектакле и завершения создания ими образа — явления диалектически необычайно сложные, противоречивые, подчас глубоко конфликтные.

Сценические символы →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века




Copyright 2011-2017 © SBL