ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Сценические символы и пути развития двух театров


С давних времен была угадана именно конфликтность соединения двух различных форм человеческого творчества: актера, начинающего работать над образом и уже осуществляющего основы будущего образа, и инструмента, конечного результата труда другого — куклы. С давних времен этот акт соединения был окутан множеством легенд, теорий, имевших и трезвую реалистическую основу и некое инфернальное начало. Ведь процесс соединения актерской фантазии, живого мастерства с неподвижной, уже имеющей четкую и законченную форму куклой имеет множество подводных рифов: количество и качество труда каждого из творцов этого союза нельзя отмерить заранее, нельзя расчертить, вычислить, здесь нельзя предугадать все наперед во всех деталях. Тем более, повторим, что и за куклой как произведением изобразительного искусства и за человеком-актером всегда стоит большая многовековая традиция.

Союз складывается в муках. Существо сценического образа рождается в поисках — истина есть процесс.

Кукла Пульчинелла

Наряду с Арлекином Пульчинелла является самой популярной из масок. Остряк и весельчак, он нередко бывает носителем сатирического начала в представлениях комедии дель арте. Слуга, но может также выступать и как огородник, и как сторож, может быть торговцем, художником, контрабандистом, солдатом, вором, бандитом. Носит одежду из грубой пеньковой материи и высокую остроконечную шляпу.

С давних пор кукольники пытались максимально фиксировать созданное ими сценическое произведение, запоминая не только мизансцены, манеру поведения во время произнесения тех или иных слов, но и отдельные жесты, обозначавшие то или иное состояние персонажа. Со временем в каждой из национальных школ выработался свой сценический язык, сумма сценических символов, которые постепенно обрели свое самостоятельное значение.

Развитие этих национальных школ привело к тому, что уже в обозримые нами (с этой точки зрения) эпохи вырос особый театр, который обрел свое эстетическое значение. В Европе этот театр получает утверждение в XVII — XVIII веках, становясь не только кладовой образов и сюжетов, о чем говорилось выше, но и своеобразным эталоном сценической театральной системы.

Было ли создание сценических символов удалением от правды жизни, от реалистического изображения действительности? Ничуть!

Мы не найдем в истории и теории театра кукол никаких рассуждений о творческой взаимосвязи союза двоих. Попробуем, однако, обратиться к теории драматического театра. Именно это, как ни парадоксально, поможет нам приблизиться к более полному ответу на интересующий нас вопрос. Тем более что во многих работах, излагающих систему создания сценического образа в «человеческом» театре, мы встретим немало опосредовании, касающихся и театра кукол.

Вспомним, например, как сопоставил проблему жизненной правды на сцене с проблемой театральности великий французский просветитель Д. Дидро. «Поразмыслите над тем, — писал он, — что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене, как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость... Театральная правдивость— это соответствие действий, речи, лица, голоса, движений, жестов идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером. Вот в чем чудо». Дидро исходит из того, что идеальный актер — это тот, «который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, созданному воображением, памятью... одинаков на всех представлениях, всегда ровно совершенен: все измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове. Такой актер не переменчив. Это зеркало, всегда отражающее предметы, и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью».

И еще: «Величайший актер — тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал внешние признаки высоко задуманного идеального образа». Он вовсе не ценит актера, не умеющего всегда оставаться самим собою, являясь одновременно «душою огромного манекена», как он называл этот созданный воображением «идеальный образ».

«Никакой чувствительности, — восклицал он, — меня утверждает в моем мнении неровность актеров, играющих нутром. Не ждите от них никакой цельности: игра их то сильна, то слаба, то горяча, то холодна, то плоска, то возвышенна. Завтра они провалят место, в котором блистали сегодня, зато они блеснут там, где провалились накануне».



Теория «идеального образа», который неизмеримо выше, величественнее и совершеннее актера, образа, который не может — во имя подлинной правды — слиться с актером, а остается лишь «идеалом», «огромным манекеном», очень тесно связана для Дидро с теорией дуалистического ощущения актера, его раздвоенности: необходимости реального отделения образа, который играет актер, от его собственных ощущений. Дидро высоко ценил искусство великой французской актрисы Клерон. Одно из высших ее созданий он подробно описывает в своем «Парадоксе об актере», заключая это описание словами: «... в эти минуты в ней два существа: маленькая Клерон и великая Агриппина».

Да и сам актерский талант виделся Дидро прежде всего с точки зрения высокого профессионального умения, способности «тщательно передать внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись... он не герой, он лишь играет его, и играет так хорошо, что кажется вам самим героем, иллюзия существует лишь для вас, он-то отлично знает, что остается самим собой».

Выдвигая тезис о том, что главный создатель, творец «идеального образа» — автор, драматург, Дидро обратился к уже хорошо известному нам примеру — «человек-марионетка», отдав роль марионетки именно актеру, той последней инстанции, которая обращена от имени творцов спектакля непосредственно к зрителю. «Великий актер, — писал он, — чудесный паяц, которого автор дергает за веревочку и в каждой строке указывает ему истинную форму, какую тот должен принять».

«Огромный манекен», «дергать за веревочку» — думается, что ни сами сравнения Дидро, ни главный тезис о союзе «идеального образа», образа, созданного воображением писателя и актера-творца, не были случайны.

Дидро ратовал за жизненную правду, но эта правда виделась ему на сцене только лишь в образах очевидно выраженной яркой театральности. Он настаивал на праве этого искусства в ряду других искусств, полагая, что этому театру суждены подлинные взлеты, истинные открытия. И театр кукол — пусть рассуждений о нем впрямую в этом трактате нет—вовсе не оставался за бортом внимания великого французского философа. Одни лишь сравнения живого актера с теми, кто играет в театре кукол, могут навести на мысль о том, что именно театр кукол, с его наглядно реализованной идеей раздвоенности создателей образа, виделся автору идеально-зримым «пособием», поясняющим главную мысль трактата.

Заметим, что Дидро пользуется сравнением с куклами и в ином, житейском аспекте—это сравнение в его устах уже читается прямой политической аллюзией. Снова, однако, приходит в голову мысль о том, что сам термин «дергать за веревочку» звучал не умозрительно-исторически, а современно, конкретно, буднично: «Великий царедворец, привыкший с тех пор, как начал дышать, к роли чудесного паяца, принимает любую форму по воле хозяина, дергающего его за веревочку».

Франция времен Дидро хорошо знала театр кукол: и уличные, балаганные зрелища с Полишинелем, и театры, рассчитанные на аристократического зрителя, ставившие, как правило, пасторали, кукольные оперы, обработки пьес античных авторов. В любом из этих театров, работали ли они перчаточной куклой или куклами-марионетками, союз человека-актера и куклы оставался неизменным. Разве мы не могли бы назвать его в полной мере выражением идеи Дидро об «идеальном образе» и артисте, воплощающем этот образ? Кукла оставалась скульптурным выражением идеи автора, воплощенной художником (скульптором, конструктором) так, как ему этот образ виделся. «Идеальность» образа была условна в той мере, в какой можно говорить об идеальности в применении к одной трактовке одного из художников.

И тем не менее, размышляя о театре кукол, мы не можем не обратить внимания на тот факт, что создание типа, национального героя имело отчетливо выраженный характер коллективного творчества. Внешний облик таких типов, как Полишинель (а рядом с ним и Панч и Петрушка, не говоря уже о Пульчинелле), веками оставался неизменным. Новые и новые художники, изготовляя куклу, добавляли свои детали, элементы одежды и проч. Но не это, однако, ценилось в традиционном герое, а только лишь общее, сходное с тем персонажем, за плечами которого были десятилетия славы. В этом смысле театр кукол можно было бы назвать хорошим пособием мысли Дидро, ее, так сказать, реально осуществляемым выражением. «Идеальный образ», «великий манекен» существовали в представлении Дидро как некие духовные субстанции: речь шла об идее автора, становившейся идеей, фантазией, воображением актера.

Эстетика театра →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL