История моды маски куклы костюма

Поиск характерности героя

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

А если этот «внутренний склад» не заставляет куклу верно и точно двигаться, скрупулезно и добросовестно воплощать «внутренний рисунок»? Если кукла – нечто отдельное и самостоятельно-выразительное – сопротивляется воплощению внутреннего склада? Что тогда?

Тогда – поиски. Сложные поиски «из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой» и т. д. Поиски, но при определенном условии – «не терять внутренне самого себя», то есть никаких внешних движений куклы, не пережитых, не прожитых самим. Никакой «внешней характерности», не подсказанной и не подкрепленной внутренней верой.

«Вы верите, что вы и в самом деле Кошка, Тигр, Змея?» – можете вы спросить актера, мяукающего, рычащего, шипящего за своего героя в минуту его гнева или радости, в минуту, когда этот актер с куклой в руках стоит рядом с ширмой. «Конечно», – ответит вам актер. Да его и не надо спрашивать. Он поглощен. Он не смотрит на свою куклу. Его глаза устремлены куда-то в неведомое. Он в экстазе. Он весь сейчас там, в джунглях, или просто в лесу, на дереве, горе, а доме, он точно чувствует сейчас себя именно так – на дереве, горе или в доме. Он хорошо знает, тепло его герою или холодно. Он ежится–от холода или сырости. Он сам сжимается вместе с куклой. Но кукла это делает точно – и зрители, смотрящие спектакль в зале, прекрасно чувствуют, каково сейчас их герою, и переживают вместе с ним – ведь он так достоверно ведет себя, в каждом полудвижении – целая симфония чувств.

И в театре кукол образцовского направления актер, работающий над ролью, всегда может сказать: «Я не один, а с кем-то, кого ищу в себе, но не могу найти... Я чувствую не только свою обычную, но и какую-то другую происходящую во мне жизнь, но не сознаю ее в достаточной степени. Я раздвоился.».

Актеру-кукольнику приходится испытывать на первых порах то же самое ощущение, какое испытывает всякий ищущий актер драматического театра. У него есть только еще одна, очень сложная ступень поисков: он должен суметь почувствовать, надев на руку куклу, то же самое, что чувствует драматический актер, заклеивая свое лицо гримом и натягивая на себя «заплесневевшую визитку» своего героя. А почувствовать это необычайно трудно. В этот момент он или сливается с куклой, или она снова и снова, мертвая и отдельная от актера, напоминает ему, что она новее не часть его самого, вовсе не костюм и грим, а нечто совершенно самостоятельное, способное или не способное впоследствии понять всю меру его актерского внутреннего склада.

И тогда – снова поиски. Снова долгая, кропотливая, мучительно-сложная работа вместе с куклой, пока не сольются в унисон движение куклы и какая-то новая интонация речи, какой-то «скрип и визг вместо хохота».

Но вот роль получилась. Актер заиграл. И все равно облегчения не наступает: очень трудно долго находиться в состоянии этого сложного внешне-внутреннего контакта – ведь кукла кроме всего прочего тяжелая. У актера быстро устает рука, да и нечаянно он может взглянуть на куклу, и тогда она неумолимо напомнит ему о своей отдельности. Вот и происходит минутный, нет, секундный выход из роли. Кукла умерла. Но найденный внутренний склад снова заявляет о себе. И кукла снова оживает. А это чудо оживления, начало движения и есть самое выразительное в работе кукольника. И снова – новый кусок жизни образа.

Кукольники считают, что чем большее количество раз но время спектакля умрет и мгновенно оживет кукла, тем талантливее актер. У среднего актера кукла умирает во время картины, акта семь-десять раз, у талантливого – тридцать-сорок, у гениального – двести. А это оживление зритель и принимает за истинную жизнь куклы. Вот по чему в сотнях рецензий на спектакли образцовцев повторяется одна и та же фраза: «Куклы как живые».

Актер-кукольник очень долго работает над ролью. Иногда – много месяцев, даже лет. Это чрезвычайно сложная работа. Но наступает момент, когда актеру уже не нужен «костюм и грим» – его кукла, он, кажется, может сыграть все то, что нажил в процессе работы, одними руками, в одной перчатке – почти ничем.

Образцов в своем знаменитом номере «Мы сидели с тобой», где героев изображают только две руки с надетыми на два пальца головками, на которых условно изображены женское и мужское лицо, доказал, что это вполне возможно. Именно без грима и костюма. Просто две руки. Но сколько нюансов, сколько трепетного ожидания, страсти, надежды, стремления и горя – горя оттого, что герой струсил, не решился. Трагедия нерешительности. И трагедия одиночества. Горького, безнадежного одиночества.

Мы, зрители, прекрасно видели, что нам показали всего две руки и два шарика. Видели и то, что всего-навсего один палец прикасается к другому, один шарик наклоняется ко второму. Но в эти мгновения мы верим, что видим людей, которые сидят у реки. И что Она ждет и волнуется. А Он не решается ей признаться. Как мы ждали этого признания, как надеялись вместе с героиней! И как нам было горько, когда он не решился. Ведь мы полюбили Ее. Мы хотели, чтобы они были счастливы. И горевали, когда ничего не вышло.

Характерность? Конечно, характерность. Внешняя? И внешняя тоже, но она продиктована той внутренней характерностью, которая сумела расковать актера и научила его сыграть этих двоих. Воистину «в... замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей». Когда роль создана, кукольнику даже в чем-то легче, чем драматическому актеру. Его «внутренней замаскированности» начинает помогать хорошая «внешняя замаскированность». Вот почему среди созданий актеров-кукольников так много ярко-характерных ролей – трагических, комических, гротесковых.

Далее → Место актера-помощника

Главная → Мода и история театра

Top Mail.ru