Обратимся еще к одному спектаклю. Режиссер Б. Понизовский поставил спектакль
«Как включают ночь». Это опера ленинградского композитора С. Боневича по
произведению Р. Брэдбери. До начала собственно оперы идет пантомима, где живой
человек, находящийся среди груды хлама и читающий при этом газету, превращается
в куклу. Не в настоящую – бутафорскую, в человека-знак.
Не менее сложные, чем в других спектаклях, отношения между куклами и живыми
актерами устанавливает режиссер В. Вольховский в Челябинском театре кукол в
пьесе «Соломенный жаворонок» В. Новацкого и Ю. Фридмана. Здесь и авторы (пьеса
строится по мотивам, точнее, по песням, древнерусского фольклора) и музыкальная
стихия помогают режиссеру в поисках новой стилистики.
Живые актеры – в белых стилизованных под Древнюю Русь костюмах – хитонах. Это
униформа. Только несколько моментов спектакля играется куклами, в основном живые
актеры держат кукол в руках (снова знаки), превращая их то в персонажей, то в
некие символические фигуры.
Когда у актрисы, играющей главную роль, деревянные всадники (символическое изображение татаро-монгольского нашествия) отбирают ее куклу, она – мгновенное перевоплощение – становится уже не героиней, а матерью ребенка-куклы. Актрисе удается сыграть высокую человеческую страсть. Ее переживания ярки, душевно наполненны, возвышенны, и в то же время, включившись в общий хоровод, актриса способна сыграть и мгновенное отгорожение своего чувства от маленького существа, только что бывшего самым дорогим, святым для нее. Теперь уже она держит куклу как перчатку. Кукла здесь, на сцене, но ее как бы и не существует. Герой отсутствует. Героя нет.
Так еще и еще раз актриса театра кукол демонстрирует извечное правило: кукла жива, действует, одарена страстью и обаянием постольку, поскольку ее наделяет всеми этими качествами ведущий ее актер. В той же сцене спектакля, где артистка вешает куклу на штырь и ту окружают страшные маски, исполнительница играет как бы взгляд со стороны. По смыслу этот момент – самое страшное испытание. А в финале спектакля актриса поясно кланяется своей кукле. Этим и завершаются довольно сложные их отношения.
Актриса кланяется кукле. Это символично не только для данного спектакля. Это становится своеобразным символом сегодняшнего отношения кукольников к так многому научившей и так много заставившей понять маленькой кукле. Приводя примеры находок, приемов, мы не говорим о талантливости их применения (речь идет об интересно заявивших себя режиссерах). Мы не сравниваем работы, спектакли – у нас иная задача: определить вехи, типичное, характерное. Мы не говорим и о чрезвычайно талантливой работе В. Сударушкина \ а, надо сказать, его спектакли в Ленинградском Большом театре кукол давно стали образцом для «новых поисков». Этот театр отличается поразительным умением добиваться в каждом спектакле выдающихся актерских работ.
В театре прекрасная труппа. Достаточно вспомнить любой спектакль, где играет кукольник В. Кукушкин – ив живом плане и с куклой, работает ли он в открытую или на голой сцене. Можно было бы бесконечно описывать каскад сцен, взаимоотношений актера и куклы, смен позиций и поз, взаимодействия обоих партнеров. Прекрасный образец повсеместно обретаемого в театре кукол умения. Каждый спектакль этого театра обычно становится примером использования всех средств, найденных сегодняшним театром кукол. А это яркий показатель того, насколько современный сложный, состоящий из разных, даже противоречивых компонентов язык театра кукол овладел сегодня сценической практикой.
Поиски продолжаются. И в сочетании кукла – артист– маска. И в развитии принципов кино. «Монтажом аттракционов» прекрасно пользуются в своих спектаклях и Центральный театр кукол под руководством Образцова («Дон Жуан») и Ленинградский Большой. И на театральной периферии ищут и многое находят молодые и талантливые режиссеры. Сегодня новый язык обрел не только свою азбуку, но и свои фонемы, свои лексические обороты.
Много в наши дни рождается и музыкальных спектаклей. Главное здесь – заимствование закономерностей музыки для нужд кукольного театра. Мы рассказывали, как кукольники шли к атому. Сегодня спектаклей, построенных по законам музыки, больше, чем просто спектаклей с музыкой. Но особенно заметно влияние музыки чисто репертуарное, опер и балетов, музыкальных пантомим в куклах становится все больше и больше. Мы уже упоминали об оперном спектакле «Как включают ночь» в Курганском театре. Герой видит мир в темноте – мир звезд, мир теней. Если выключается свет, включается темнота. Метафора материализуется через музыку и зрительный ряд. Звезды, сложенные в корзину, зажигаются в комнате торшером.
Первый опыт полнометражной пантомимы для детей осуществил Пермский театр кукол в спектакле «Красная птица». Это простая история двух фишек, двух человечков, которые вступают в соревнование. Добрый все время отвлекается (помогает кому-нибудь), но все равно в конечном итоге побеждает. Поэтические обобщения решены с помощью образа птицы: белая птица в борьбе за справедливость обагряется собственной кровью и становится красной. Этот символ проходит через весь спектакль и в музыке А. Журбина и в четкой динамике режиссерского построения действия. Освоив музыкальную пантомиму, театр ставит оперетту («Прекрасная Елена») – он, как мы уже говорили, настойчиво заявляет о себе как о музыкальном театре.
Музыкальный спектакль Челябинского театра кукол «Соломенный жаворонок», как уже
упоминалось, построен на своде песен Древней Руси. Работа свердловского
режиссера Р. Виндермана «С чего начинается Родина» основана на использовании
советских современных песен. Постановщик овеществляет музыкальные новеллы,
которые, не повторяя сюжета песен, становятся их зрительным адекватным
выражением. Музыкальная пантомима тоже развивается в русле известного принципа
люди – куклы – маски. И здесь прежде всего – поиски яркой внешней
выразительности, метафорически раскрывающей внутренние, социально-психологические изменения.
Советский театр кукол сумел овладеть множеством новых закономерностей. Все это
происходило и происходит во взаимодействии с другими видами искусства, у которых
кукольники заимствуют немало важного, принципиального. Но это не делает
кукольный театр подчиненным, второстепенным. Наоборот, он набирает высоту.
Многое в этом направлении уже сделано, еще больше – впереди.
Как знать, быть может, мы окажемся свидетелями не просто обновления искусства
играющих кукол, а складывания новых форм театра. Какой-нибудь новой комедии дель
арте. Или совершенно нового вида искусства. Уже родились все предпосылки для
создания такого искусства, уже видны первые всходы так долго созревавшего поля.
«Новые поиски» со всей решительностью провозгласили теорию эпического театра Бертольда
Брехта тем поводырем, который помогает им в ежедневной творческой работе. Что же
в этой теории так привлекло внимание кукольников? Критика психологического
театра? Утверждение идей политического театра?
Далее ► Эпоха эксперимента
Главная ► Мода и история театра
