ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Эпоха эксперимента и «Театр поучения» Брехта


Накануне второй мировой войны, в 1939 году, Бертольд Брехт писал: «Вот уже на протяжении по меньшей мере двух человеческих поколений серьезный европейский театр переживает эпоху экспериментирования. Различные эксперименты не дали пока никакого однозначного отчетливого результата, эпоху эту еще ни в коем случае нельзя считать завершенной». Он предложил свой взгляд на развитие театра этих двух поколений как на параллельное, а порой и конфликтное развитие двух важнейших тенденций, двух «линий», как он назвал их. «Обе эти линии развития определяются двумя функциями — развлечения и поучения, то есть театр производил эксперименты, которые должны были усилить его развлекательную сторону, и эксперименты, повышавшие его познавательную ценность».
В русском переводе эти два слова — «развлечение» и «поучение» — имеют несколько иной оттенок, нежели смысл немецкого выражения Брехта. «Театром поучения» он называет эпический театр — театр философский, где ставятся и обсуждаются злободневные социальные проблемы. Причем форма этого обсуждения подразумевает максимальную заинтересованность зрителя, для чего главным образом и используется одна из наиболее активных форм театра — отчуждение, требующее, как мы уже говорили, от актера и представления зрителю созданного им образа и выражения своего отношения к нему.

Все театральные течения, не входящие в понятие эпического театра, Бертольд Брехт отнес к разряду «развлекательного искусства» (речь идет не о вульгарно понимаемой развлекательности, а прежде всего о познавательном характере этого искусства, проникновении его во внутренние законы жизни человека — недаром Брехт ставит знак равенства между термином «развлекательное» и «познавательное»).

Итак, «развлекательный»-«познавательный» театр должен был, как считает Б. Брехт, непрерывно менять формы своего воздействия на зрителя. «Конкуренция одного театра с другим и театра с кино тоже заставляет предпринимать все новые и новые усилия, чтобы казаться всегда новым». Именно это — конкуренция, — а также быстрое притупление для зрителя уже известных театральных форм детерминировало развитие большого числа театральных школ и направлений, каждое из которых предложило невероятное множество приемов, режиссерских, сценографических новаций, способов актерского воздействия на зрителя.

Бертольд Брехт писал о мастерах «познавательного» театра: «Они поразительно обогатили выразительные средства театра. Искусство ансамбля породило необычайно чуткий и эластичный театральный организм. Социальную среду можно обрисовать в мельчайших подробностях. Определенные театральные формы и создали целую хореографию для драмы. Барьер между сценой и зрителем оказался сорванным. Режиссура массовых сцен была усовершенствована. Были изобретены вращающаяся сцена и купольный горизонт, был открыт свет. Прожектор принес богатые возможности освещения. Целая световая клавиатура позволила словно волшебством вызывать «рембрандтовский» колорит. Появилось новое проекционное устройство, основанное на принципе рассеивания, и существует новая шумовая режиссура. В актерском искусстве были стерты грани между кабаре и театром, между ревю и театром. Были проведены эксперименты с масками, котурнами и пантомимами».

«Театр поучения», театр политический тоже прошел, как видится это Брехту, полосу серьезного экспериментаторства. Бертольд Брехт весьма неодобрительно высказывается об использовании этим искусством всех средств выразительности театра кроме тех, которые непосредственно касаются драматургии и актерского творчества. Он считает, что если даже драматургия и не смогла скрыть «подлинные общественные закономерности»2, она дала «определенные результаты». Эксперименты в области актерского искусства, построенного на системе очуждения — а без этого, как он считает, немыслим политический театр, — привели к неменьшим успехам. Более того, развитие новой техники актерского искусства поставило театр перед возможностью великого перелома. Брехт так и характеризует значение утверждения этого принципа актерского творчества: «...перелом представляется осуществимым в том случае, если «очуждению» удастся вытеснить старый принцип — названный им «вживанием»: «отказ от вживания был бы для театра великим переломом, вероятно, самым большим из всех мыслимых экспериментов».

Попробуем разобраться, что же именно Брехт подразумевает под термином «вживание» и почему, рассуждая о театре нашего времени, так последовательно отрицает его. В основе основ противопоставления двух систем лежит проблема объективизации искусства. Искусство, возбуждая эмоции зрителей, может достичь большого эффекта: «С помощью художественного внушения, которое оно умеет использовать, искусство придает самым вздорным утверждениям о человеческих отношениях видимость истины. Чем оно сильнее, тем меньше поддаются контролю картины, им созданные. Логику заменяет воодушевление, доводы — красноречие». (Брехт исходит из гегелевского утверждения о способности человека испытывать при виде вымышленной действительности такие же чувства, как и при виде действительности подлинной.) Возбужденные эмоции парализуют критический взгляд на вещи. «Если между сценой и публикой устанавливается контакт на основе вживания, зритель способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определенным ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало «настроение» на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц. Сцена вряд ли могла вызывать иные чувства, допускать иные впечатления, сообщать иные мысли, кроме тех, которые она гипнотически представляла».

Невольно напрашивается вопрос: разве зритель ходит е театр не ради этой гипнотической страсти быть взволнованным, потрясенным, убежденным? Брехт спрашивает сам себя: «Если отказаться от гипноза, то к чему можно было бы апеллировать?»
И отвечает: «Зрителя нужно ввести в его же реальный мир с ясной головой. Возможно ли страх перед судьбой заменить, например, жаждой знания, а сострадание — готовностью оказать помощь? Нельзя ли таким путем создать новый контакт между сценой и зрителем, не может ли это стать новой основой для наслаждения искусством? Принцип заключается в том, чтобы вместо вживания ввести отчуждение. Что такое отчуждение?

Произвести отчуждение события или характера — значит прежде всего лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство. Отчуждать — это значит историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее. Зритель видит: данный человек таков, потому что таковы обстоятельства. А обстоятельства таковы потому, что таков человек. Однако этого человека можно представить себе и не таким, каков он есть, а другим, каким он мог бы стать, и обстоятельства тоже можно представить себе иными, чем они есть. В результате зритель обретает в театре новую позицию.

По отношению к картинам человеческой жизни он обретает теперь такую же позицию, какую человек нашего века занимает по отношению к природе. Он и в театре будет воспринимать мир с позиции великого преобразователя, который может вмешиваться в процессы природы и процессы общественные, который не только воспринимает мир, но и совершенствует его. Театр уже не пытается опьянить зрителя, наделить его иллюзиями, заставить забыть собственный мир, примирить с собственной судьбой. Теперь театр открывает ему мир для активных действий».



«Будущее у театра философское»,— утверждал Брехт. Его театр отлично вписывался в это будущее: «Мой театр— и это вряд ли может быть поставлено в упрек — театр философский, если воспринимать это понятие наивно; под этим я понимаю интерес к поведению и мнениям людей»2. И еще раз — не констатация «поведения и мнения, а стремление с помощью разума изменить — по мере сил—и поведение и, естественно, мнение». «Театральным стилем нашего времени провозглашается эпический театр. Изложить в нескольких словах принципы эпического театра невозможно. Они касаются — хотя подробно они по большей части еще не разработаны — актерской игры, техники сцены, литературной части театра, театральной музыки, использования кино и т. д. Существенное же в эпическом театре заключается, вероятно, в том, что он апеллирует не столько к чувству, сколько к разуму зрителя. Зритель должен не сопереживать, а спорить. При этом было бы совершенно неверно отторгать от этого театра чувство. Это означало бы то же, что отторгать сегодня чувство, например, от науки».

Бертольд Брехт многажды подчеркивал, что это вовсе не он изобрел эпический театр, а только изложил его теорию, систему искусства отчуждения, что искусство это существовало всегда и что его проявления можно усмотреть не только и не столько даже в развитии искусства европейского, не только и не столько в театре драматическом, сколько изучая театральное искусство ряда стран.

Он сделал поразительные для себя выводы относительно характера взаимовлияния и взаимоотталкивания различных культур. Он нашел, что приемы отчуждения, как, впрочем, и приемы театра переживания, то есть полного слияния актера с образом, существовали всегда. Различие в приемах отражало развитие разных направлений в искусстве, каждое из которых имело не только свои задачи, но и свои законы.

Искусство клоунады →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL