Несмотря на столь разное содержание, в пьесы, представляемые в вертепе, обычным путем вторгается светское начало, и народ находит возможность в лице Ирода, воинов, избивающих младенцев, пастухов, пришедших поклониться спасителю, воплотить типы из своей среды, простодушно смешивая времена, лица и характеры. Постепенное усиление светского начала приводит, наконец, в сравнительно новейшее время к систематическому распадению каждой вертепной пьесы на две раздельные части: в одной из них сосредоточивается все священное, все серьезное и мирские речи лишь изредка слышатся в ней; зато во второй, чисто народной части открывается необъятный простор народной фантазии и комический элемент неограниченно господствует над всем.
С самого начала существования комедии итальянские труппы театра дель арте наряду со странствиям по областям Италии, выступали и в соседних странах. В первую очередь, это была Франция и Испания, как государства, близкие к Италии географически и родственные по языку.
«В иезуитской интерлюдии в качестве шутовской, забавной персоны выступал белорусский холоп, говоривший на своем языке. Этот язык должен был казаться комичным представителям польской культуры XVIII века. Но тем же польским авторам интерлюдии, создавшим этот забавный персонаж, принадлежит невольная историческая заслуга сохранения образцов белорусской речи в темный период се существования» («К истории польского и русского народного театра» Перетц В. Н.) Неудивительно при этом такое быстрое распространение вертепа по всей России. Именно здесь, в вертепных представлениях, считает академик, родоначальник исторической поэтики Александр Николаевич Веселовский, «возникли первые проблески народной комедии».
Тема специального исследования – влияние народной, в том числе и вертепной, драмы на русскую литературу XIX века. Будем считать это влияние состоявшимся, тем более что литературоведческая наука все чаще и чаще обращается к искусству играющих кукол, эстетике балагана как одной из решающих сфер жизни, сформировавшей миросозерцание выдающихся писателей и поэтов.
«В двух частях этой драмы наберется до 40 действующих лиц – кукол, одетых то в условные, может быть, идущие от школьного театра костюмы, то в национальные одежды. Среди первых помимо Ирода – три волхва, так же как он, в парчовых кунтушах, с коронками на головах (обычно они связаны вместе и так тройкой и являются на сцену), ангелы, сатана, чорний с хвостом та крильцямн кажана, з велики рогами i вульцем у роти, на руках пучки з кiгтями. Смерть, Рахиль, алачущая о детях своих, воины з списами в шоломах та панцырях – и пастухи, одетые в цвигайних селянских кобеняках з вiдлогами. Среди вторых – вся галерея типов дошедших и не дошедших до нас интермедий: дед и баба, москаль, цыган, венгерец, поляк, еврей, еврейка, шинкарка Хвеся, селянин Клим и его жiнка, дьяк, старец Савочка и другие, а среди них главное, почти героическое лицо – Запорожец.»
«Самая крупная из всех кукол – в синем жупане и широких красных шароварах, с бандурой за спиною и с оселедцем на бритой голове – нечто подобное знаменитому Мамаю, фигуре излюбленной безымянными живописцами нашими XVIII – XIX веков. Помимо людей для пьесы требуются животные: ягненок, которого приносят в дар младенцу, гадюка, жалящая Запорожца, свинья, которой Клим расплачивается с дьяком за обучение сына, цыганка, кляча и т.д. Никаких декораций и бутафории для представления не требуется, кроме разве Иродова трона, звонка в нижнем этаже для того, чтобы палатарь мог дать сигнал к началу представления, да свечек, зажигающихся в верхнем этаже подле предполагаемых ясель» (Веселовский А. Н).
Интересную мысль находим у русского философа, литературоведа, теоретика искусства Михаила Михайловича Бахтина в его статье «Рабле и Гоголь». Говоря об этих двух писателях, Бахчин показывает, что «основные принципы творчества» этих великих художников «определяются народной смеховой культурой прошлого Доказывая, что «украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов писателя», Бахтин пишет: «В петербургских повестях» и во всем последующем творчестве Гоголя мы находим и другие элементы народной смеховой культуры, и находим прежде всего в самом стиле. Здесь не подлежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и балаганной народной комики. Образы и стиль «Носа» связаны, конечно, со Стерном и со стернианской литературой; эти образы в те годы были ходячими. Но ведь в то же время как самый гротескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы носа Гоголь находил в балагане у нашего русского Пульчинеллы, у Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и нарочитыми нелепицами (элементы «кокланов»). Во всех этих явлениях гоголевского стиля и образности стернианство (а следовательно, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с непосредственным влиянием народной комики».
Еще в начале двадцатых годов Белецкий писал: Кукольный театр – один из камней преткновения на пути создания научной истории театра вообще». Прошло более полувека, за эти десятилетия создано немало работ о театре кукол, его истории, теории, практике. И тем не менее до сих пор эту задачу нельзя считать осуществленной: мы в состоянии пока лишь задаваться вопросами, ответить на них – дело будущих и серьезных усилий.
Мысль о влиянии на Гоголя украинского народного творчества встречаем и в литературоведении начала века. Например: «Минувшие судьбы украинского народа, радостные и тяжелые минуты, мучительная приниженность терпения и упоение могучего народного подъема, героическое увлечение борьбой и удалая решимость далеких, опасных черноморских походов – все эти настроения и переживания, нашедшие яркое возрождение в народных исторических песнях и думах, все это очаровало украинскую интеллигенцию 20-х годов...» (среди перечисленных имен называется и Николай Васильевич Гоголь). (Грушевкий А. С. Ранние этнографические работы Н. И. Костомарова).
Далее ► Народные традиции и обряды
Главная ► Мода и история театра
