Современный театр дает множество примеров разнообразного построения массовых сцен. В последних спектаклях Г. А. Товстоногова, которые по праву могут быть отнесены к жанру народной трагедии – «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову и «Тихий Дон» по М. Шолохову, массовка немногочисленна, как бы разрежена. В «Трех мешках» отдельные части спектакля предваряет молчаливый, неспешный проход десятка людей по наклонным деревянным деревенским мосткам. Светит луна. Каждая из фигур отбрасывает резкую тень. Каждая из фигур заметна. Вот женщина с младенцем на руках. Вот девушка-подросток в огромных, не по возрасту валенках и ватнике. Парень-инвалид без руки. Старик с палкой в кожухе до пят... Люди ступают медленно, трудно. И в этом мерном шаге, в молчании – суровость, печаль, усталость и терпение. Последние военные месяцы – разорение, память о миллионах смертей. В немноголюдной своей массовке Товстоногов собирает типы (не персонажи, не типажи) – главных людей деревни, тех, что оставила живыми бесконечная война, тех, кому подымать разоренное, обескровленное войной хозяйство, беречь по зернышку хлеб – семена будущего урожая, рисковать жизнью, свободой, честью ради трех мешков сорной пшеницы. В молчаливой, мерно движущейся массовке режиссер бережет буквально каждую фигуру, высвечивает ее в прямом и переносном смысле слова, подает, уярчает, ибо это основа, живой фундамент трагического спектакля о труднейшем этапе в истории нашей страны.
В «Тихом Доне» людей на сцене чуть больше, но далеко не столько, сколько бывало в иных спектаклях о войне, военных баталиях и массовых народных движениях. Режиссер снова убеждает не числом, а умением. Массовка (будь это возвращающийся с германской войны и кричащий славу родному Дону казачий полк, или буйное станичное собрание первых лет революции, или трагическое шествие обреченных на смерть большевиков, или последний день на набережной в Новороссийске перед отплытием в небытие белой эмиграции) – массовка спрессована, наполнена до краев радостью или гневом, высоким достоинством безнадежности, безумием последнего разгула перед концом. Здесь Товстоногову не важны отдельные фигуры и лица. Он занят созданием единого и мощного образа, эмоциональности выражения той грозной стихии, которая увлекла в свою круговерть Григория Мелехова. Симфоническое – то согласное, то контрапунктное, диссонансное – звучание многих голосов; единство колорита (серый, шинельный – казачьего воинства; белый, смертный – обреченных революционеров и т. п.); строгая рассчитанность перемещений (при внешнем впечатлении стихийности, неуправляемости и т. п.). В начальных эпизодах толпа восставшего против революции казачества втягивает, тащит в центр, в самую свою гущу стоящих поодаль братьев Мелеховых – управляет их волей, забирает к себе, в себя.
Для Товстоногова массовка – это могучий эмоциональный фон спектакля, своеобразный (по примеру древних трагедий) рок, который владеет судьбой Григория и влечет его – самого крупного, незаурядного, страстного из всех – к гибели.
Герой существует в двойном соизмерении с массой. Те, кто, подобно бедняку Кошевому, безраздельно принял правду революции, сурово и без снисхождения судят Григория за его контрреволюционное отступничество. Те, кому понадобился его талант военного человека, его бесстрашие, темперамент, страсть, чтобы с революцией бороться, вначале высоко возносят его, а потом незаметно, исподволь отступаются и предают. Беспощадно судимый одними, преданный другими, герой оказывается в одиночестве и пустоте, гибнет, раздавленный мощью жерновов истории.
В театре на Таганке участники массовых сцен – это и вполне реальные персонажи спектакля (в «Десяти днях, которые потрясли мир» узники царских тюрем – народовольцы, и социал-демократы, красноармейцы с алыми бантами на груди, держащие революционный шаг балтийские матросы; петроградские обыватели, возрадовавшиеся в «либеральном» и «буржуазном» феврале 1917 года, ужаснувшиеся в «революционном октябре»; истеричные девицы-поклонницы «душки Керенского», девицы-тамбурмажористки на выборах американского президента Вудро Вильсона и т. п.) и лица от автора, от истории, от нашего сегодня. Со всем азартом и энергией своей артистической молодости в тех же «Десяти днях» актеры театра на Таганке создают живой, подвижный, пестрый человеческий фон великих свершений истории. Но они же, актеры, со сцены и размышляют, и судят, и оценивают сложное, героическое и высокое революционное прошлое своей страны и народа.
В театре Ленинского комсомола массовка танцует, поет. В «Автограде XXI» – это комсомолия, с готовностью прибывшая на огромную стройку, чтобы приблизить XXI век. Но это еще и голоса от театра – утверждение его молодости, его счастливого увлечения творчеством, его душевной сопричастности к молодым героям и зрителям.
Советский театр накопил огромный и разнообразный опыт в построении массовых сцен. Интереснейшие решения «образы-массы», кардинального для нашего искусства вопроса о соотношении «судьбы человеческой» и «судьбы народной» находим мы не только у знаменитых столичных режиссеров, но и на самой дальней периферии.
Во Владивостокском краевом театре, например, режиссер Е. Табачников располагает актеров, исполняющих роли партизан, на круто поднимающейся под самые колосники конструкции (конструкция как бы вбирает в себя рельеф и крутизну приморских сопок). Нет статики. Люди в постоянном движении. Партизанская вольница, словно мощная живая волна, вдруг набежит и доплеснет до самого верха. Или грозная, гневным, плотным кольцом окружит «чужого», непонятного Левинсона. Или вдруг распадется на отдельные фигуры: каждый сам по себе, только бы уцелеть, только бы выжить. А потом снова соберется в живой пульсирующий клубок. Огненным светом ударит взрыв в ее сердцевину, и по радиусам, мертвыми лучами лягут от центра мертвые тела. Двинется в путь отряд, цепочкой гибкой, как лоза, захлестнет горб конструкции. Или позже – одна шеренга станет медленно и трудно подниматься вверх, другая будет сползать ей навстречу. Люди пойдут сквозь людей. Живая гребенка «прочешет» тайгу в поисках выхода.
Единство, цельность, соразмерность и созвучие всех частей, единая природа образности – это закон существования спектакля. Не случайно именно так и называется одно из фундаментальных исследований нашей театральной литературы – книга режиссера А. Д. Попова «Художественная целостность спектакля». Только такой спектакль может глубоко и правдиво вскрыть жизнь на сцене, показать сложнейшую диалектику жизни, важные исторические и социальные процессы, происходящие в ней.
Единство и целостность спектакля рождается не только умением, талантом режиссера, актеров, художника. Нет, здесь бесконечно важен момент мировоззренческий, общая идейная убежденность, профессиональная, гражданская, нравственная консолидация театра как коллективного организма. Настоящий театр – это тоже ансамбль в широком, предельном смысле слова. Спектакль – ответственный экзамен для театра еще и потому, что он с беспощадной очевидностью показывает, создан ли, воспитан ли в стенах театра идейно и художественно единый коллектив и кто вышел и действует перед нами на подмостках сцены – просто ли актеры-сослуживцы или идейные и творческие единомышленники.
Далее ► Спектакль и время
Главная ► Мода и история театра
