Многое из того, что делалось кукольниками традиционного театра, нам помогли понять трактаты деятелей театра драматического – Дидро и Коклена. Многое из того, что делают актеры театра Образцова и вообще все актеры этого исповедуемого образцовцами направления, поможет нам понять теория реформатора русского театра, академика Константина Сергеевича Станиславского.
Обратимся только к одному разделу знаменитой книги «Работа актера над собой», названному автором «Характерность», чтобы в этом убедиться. Здесь мы найдем термин «раздвоенность». Станиславский говорит о двух «китах» в творчестве актера: «...Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до публики. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и таким образом доводит до зрителя невидимый внутренний, душевный рисунок роли». Но «как добыть эту внешнюю, физическую характерность?» «Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее воплощение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от правильно созданного внутреннего склада души», но она может рождаться и путем сложных поисков. «Пусть каждый, – учил Станиславский, – добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая – все равно. Только... при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя».
Актер, о котором рассказывается, пытается выстроить образ; он ищет его «внутренний склад» в самом себе: «...Я был не один, а с кем-то, кого искал в себе, но не мог найти... Я чувствовал не только свою обычную, но и какую-то другую, происходившую во мне жизнь, но не сознавал ее в достаточной мере. Я раздвоился. Томительное и мучительное состояние! Оно не покидало меня целую неделю... Вторая жизнь, которой я все время жил параллельно со своей обычной, была тайная, подсознательная. В ней совершалась работа в поисках того... человека... В состоянии раздвоенности, неопределенности и непрестанных поисков того, что не давалось, я пришел в общую ученическую уборную... Я чувствовал, что момент облачения себя впервые в заплесневевшую визитку (костюм героя), так точно, как момент надевания желто-серого парика, бороды и прочего, чрезвычайно важен для меня. Только они могли подсказать то, что я подсознательно искал в себе. На этот момент возлагалась моя последняя надежда».
Товарищи не поняли этого актера. В его облике не было яркой, все сразу объясняющей характерности. Из костюма, грима, парика вовсе нельзя было установить, кто он такой – человек, которого попытался сыграть этот актер. Потом – кое-какие доделки в костюме, гриме, и появилось внутреннее ощущение рождения того самого человека, который столько дней вызревал внутри. Актер заговорил. Вдруг возникли скрипучий голос, колючая дикция, нахальный, пронзительный взгляд, ощущения «себя пиявкой, присосавшейся» к учителю. Герой был назван «критиканом». Актер почувствовал в себе биение пульса этого человека, склад его мышления, его пластику, его манеру едко и нагло пародировать собеседника, его «скрип и визг вместо хохота».
Актер удачно
показал созданный им образ. Учитель был обрадован. На мгновение актер вышел из
роли. Но и это было «к делу»: «...Мой минутный выход из роли и показ своей
настоящей личности еще больше оттенил характерные черты роли и мое
перевоплощение в ней. Прежде чем уйти со сцены, я остановился и снова на минуту
вошел в роль, чтобы повторить на прощание жеманный поклон критикана». Потом
актер снял костюм, грим, но и это не вывело его из творческого состояния в
поисках роли: «Линии лица, тела, движения, голос, интонации, произношение, руки,
ноги так приспособились к роли, что заменяли парик, бороду и серую тужурку.
Два-три раза случайно я видел себя в зеркале и утверждаю, что это был не я, а он
– критикан. Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма». Актеру не просто
было выйти из образа, и он долго продолжал жить двойственной жизнью:
«Положительно я был своим собственным зрителем, п-эка другая часть моей природы
жила чуждой мне жизнью критикана. Чудно! Такое состояние раздвоения не только
не мешало, но даже помогало творчеству, поощряя и разжигая его».
Учитель объяснил тайну рождения образа, похвалил за внутренние поиски. Похвалил
за смелость, определив, что она «От маски и костюма, которые закрывают его. От
своего имени он не решится сделать того, что делается от имени чужого лица, за
которого не являешься ответственным».
«Характерность – та же маска, скрывающая самого актера-человека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей». И для кукольника стало необычайно важным постижение «внутренней характерности», «склада души образа». Но как этот «склад», эту найденную в процессе сложнейших аналитических поисков «внутреннюю характерность» воплотить с помощью куклы? Ведь у кукольника нет никаких иных средств этой «внешней характерности», кроме куклы, которую он держит в руках, и своего собственного голоса. Идеально, конечно, когда кукольник обладает блестящим дарованием и найденный им внутренний рисунок роли сам собой облекается внешней характерностью, когда достаточно одного лишь «правильно созданного внутреннего склада души», чтобы руки сами верно нашли каждый полутон движения кукольного персонажа. (В большинстве пособий для кукольников, созданных в сороковые-пятидесятые годы мастерами образцовского направления, и прежде всего в книгах А. Я. Федотова, так и говорится, так и считается, что не нужно никаких специальных технических тренингов для актера, никаких внешних поисков, а тем более – работы перед зеркалом, фиксирующей то или иное движение куклы. Внешняя форма должна быть подсказана «правильно созданным внутренним складом души».
Далее ► Поиск характерности героя
Главная ► Мода и история театра
