В начале 1965 года, окрыленные успехами А. Илкова, Н. Георгиевой и Л. Дочевой, кукольники предпринимают новую попытку взаимодействия с музыкой. Софийцы задумывают большой спектакль из нескольких музыкальных новелл, среди которых центральное место отводилось антивоенной пьесе по сценарию Ивана Теофилова «Часовщик» и музыкальной пантомиме на музыку И. Стравинского «История солдата». В то же время Будапештский центральный театр кукол, руководимый известным режиссером и теоретиком Дежо Силади, также обратился к постановке музыкальной пантомимы. Его выбор пал на «Петрушку» И. Стравинского и «Деревянного принца» Б. Бартока.
Костюм Петрушка
Общий замысел будапештцев сводился к утверждению права личности на духовную самостоятельность. Спектакль «Петрушка» стал победой на этом пути. В «Деревянном принце» театр потерпел неудачу. Это была первая неудача в общении с музыкой, причины ее требовали серьезных осмыслений, неудача казалась симптоматичной.
Музыка Б. Бартока оказалась сложной для театра. Сложной, но чрезвычайно интересной. Привлекала тема настоящего и мнимого чувства, блестяще разработанная в музыке. Разлученный с любимой, принц преодолевает препятствия и находит ее. Но любимая не узнает его и увлекается принцем, сделанным злой волшебницей из чурбака. Прозрев, принцесса должна была совершить тот же путь, что проделал принц, чтобы вернуться к своему подлинно любимому.
Живое и мертвое
Когда-то Е. Б. Вахтангов в своих последних спектаклях, «Эрике XIV» и «Гадибуке», добивался решения этой темы, для чего пытался использовать смешение театральных приемов. Ему казалось тогда: сумей он столкнуть в одном спектакле две театральных стихии, они, как ничто другое, смогут реализовать полярность двух мировоззрений, двух способов жизни, спор между живым, развивающимся, творящим человеческим сознанием и сознанием, боящимся выйти за рамки авторитарности, догматизма, сознанием мертвенным, не творческим. Е. Б. Вахтангову казалось, что только это столкновение поможет решить образ двумирного человека, мечущегося между двумя стихиями всего сущего – между живым и мертвым. В его распоряжении был гений Михаила Чехова. Время подтвердило плодотворность вахтанговских поисков. Его победы стали не только гордостью советского театра, но и открыли новую театральную эпоху.
В начале – середине шестидесятых годов, много лет спустя после вахтанговских поисков, театр кукол не раз пробовал повторить вахтанговскую идею. Снова рождалась тема живого и мертвого, развивающегося и окостеневшего, рождалась и возбуждала к жизни идею сплава, соединения двух театральных стихий.
Спектакль у будапештцев не получился. Он оказался выхолощенным, сухим. О неудаче можно было бы забыть, если бы она не содержала серьезных методологических просчетов. Три стихии возникли в спектакле будапештцев – их овеществляли о помощью тростевых кукол, полуабстрактных декораций и человеческих рук в перчатках. Театр пытался материализовать полифоничность музыки Б. Бартока, сложный контрапункт в разработке тем, скрещении лейтмотивов, столкновении характеров взаимодействием этих столь различных материй. Театр чувствовал себя свободно в той части, где герой-принц вынужден сражаться с природой, преодолевая внутреннюю тревогу. Он должен был пройти, одолеть препятствия, которые вставали на его пути. Полуабстрактные декорации и человеческие руки в перчатках, появлявшиеся то здесь, то там, означали различные природные трудности, душевные треволнения героя. Театр хотел таким способом прежде всего передать многозначность его ощущений. Путь, тревоги, будущее то виделось ему отданным во власть полуфантастических, полумертвых чудовищ, то чем-то легко преодолимым, податливым, даже сочувствующим его страданиям.
Театр вела музыка Б. Бартока. Театр воплощал рождавшиеся эмоции в реальные
сюжетные коллизии, он хотел сделать видимым то, что слышалось, угадывалось в
музыке. Однако будапештцы оказались неспособными реализовать то главное, что
содержалось в музыке, составляло ее смысл, ее идею.
Конфликт музыкального произведения носил особый характер. Меньше всего можно
было говорить о столкновении внешних сил, о борьбе доброго и злого начал.
Трагедия возникала не оттого, что героиня страдала, была унесена далеко от дома.
Героиня разучилась видеть. Это должно было стать очевидным. Ее ослепленность, ее
неумение распознать любимого были не менее страшны, чем неспособность героя
объяснить, доказать правду и вступить в поединок с двойником. Беда коренилась в
самих героях, их внутреннем ощущении друг друга, мира, правды. Мертвое всегда
стоит на пути живого, оно легко камуфлирует, оно способно принимать облик живого
– вот к чему в конечном счете сводилась главная идея «Деревянного принца»,
сформулированная в музыке – и хорошо, кстати, понятая режиссером.
Трудность в реализации началась именно с изображения мертвого. Театр кукол, как мы знаем, оперирует мертвой материей, становящейся в руках актера живой. Кукла – всегда мертвый предмет. Мертвое, оживая, способно изображать живое. Изобразить же мертвое, сыграть, воплотиться в образ мертвого кукле необычайно трудно. Она может сама быть мертвой, условно говоря, показать, что такое мертвое, мертвый предмет. Там же, где происходит демонстрация каких-либо качеств, свойственных не образу, а самому объекту изображения, кончается искусство: ведь искусство – это всегда образотворчество.
Неудача «Деревянного принца» носила и более частный характер. Спектакль, например, плохо воспринимался и слушался детьми. Когда-то, в пору работы над «Петей и волком», С. Прокофьев, увлекшись идеей научить детей слушать музыку и слышать звучание каждого инструмента, говорил: «...Начинать надо с конкретного, впечатляющего и обязательно контрастного. Волк – птица, злое – доброе, большое – маленькое. Острота характера – острота различных музыкальных тембров, у каждого действующего лица свои лейтмотивы». С. Прокофьев опирался в работе над «Петей и волком» не только на свой опыт, но и на опыт детского театра, с которым работал и который отлично знал психологию ребенка.
Наверное, удача софийцев была во многом продиктована тем, что за их плечами
незримо стояли те люди, которые попытались решить за них одну из сложных
проблем – проблему восприятия музыки, рассчитанной на неустойчивое, быстро
утомляемое восприятие ребенка.
Музыка Б. Бартока оказалась неизмеримо более сложной для театра. Полифоничность
звучания в разработке тем, сложное, контрапунктическое построение требовали,
очевидно, полифоничности сценического взаимодействия, сложного сценического
контрапункта. Никто не знал, как это решить. На сцене рядом с героями оказались
и муляжи, между ними возникало как будто острое, но достаточно внешнее
столкновение. Острота сюжета заслонила остроту мысли. Родилось противоречие
между конфликтом музыкальным и сценическим. Их взаимодействие обрело внешний
характер, музыка оказалась сценически не реализованной. Союз театра и музыки не
состоялся. Аналогичную ошибку кукольники совершат еще не раз. Многократно
обратятся они к проблеме «живое – мертвое». И обязательно столкнутся с непреодолимым.
Далее ► «Петрушка» Стравинского
Главная ► Мода и история театра
