А если этот «внутренний склад» не заставляет куклу верно и точно двигаться,
скрупулезно и добросовестно воплощать «внутренний рисунок»? Если кукла – нечто
отдельное и самостоятельно-выразительное – сопротивляется воплощению внутреннего
склада? Что тогда?
Тогда – поиски. Сложные поиски «из себя, от других, из реальной и воображаемой
жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой» и т. д. Поиски, но при
определенном условии – «не терять внутренне самого себя», то есть никаких
внешних движений куклы, не пережитых, не прожитых самим. Никакой «внешней
характерности», не подсказанной и не подкрепленной внутренней верой.
«Вы верите, что вы и в самом деле Кошка, Тигр, Змея?» – можете вы спросить актера, мяукающего, рычащего, шипящего за своего героя в минуту его гнева или радости, в минуту, когда этот актер с куклой в руках стоит рядом с ширмой. «Конечно», – ответит вам актер. Да его и не надо спрашивать. Он поглощен. Он не смотрит на свою куклу. Его глаза устремлены куда-то в неведомое. Он в экстазе. Он весь сейчас там, в джунглях, или просто в лесу, на дереве, горе, а доме, он точно чувствует сейчас себя именно так – на дереве, горе или в доме. Он хорошо знает, тепло его герою или холодно. Он ежится–от холода или сырости. Он сам сжимается вместе с куклой. Но кукла это делает точно – и зрители, смотрящие спектакль в зале, прекрасно чувствуют, каково сейчас их герою, и переживают вместе с ним – ведь он так достоверно ведет себя, в каждом полудвижении – целая симфония чувств.
И в театре кукол образцовского направления актер, работающий над ролью, всегда
может сказать: «Я не один, а с кем-то, кого ищу в себе, но не могу найти... Я
чувствую не только свою обычную, но и какую-то другую происходящую во мне жизнь,
но не сознаю ее в достаточной степени. Я раздвоился.».
Актеру-кукольнику приходится испытывать на первых порах то же самое ощущение,
какое испытывает всякий ищущий актер драматического театра. У него есть только
еще одна, очень сложная ступень поисков: он должен суметь почувствовать, надев
на руку куклу, то же самое, что чувствует драматический актер, заклеивая свое
лицо гримом и натягивая на себя «заплесневевшую визитку» своего героя. А
почувствовать это необычайно трудно. В этот момент он или сливается с куклой,
или она снова и снова, мертвая и отдельная от актера, напоминает ему, что она
новее не часть его самого, вовсе не костюм и грим, а нечто совершенно
самостоятельное, способное или не способное впоследствии понять всю меру его
актерского внутреннего склада.
И тогда – снова поиски. Снова долгая, кропотливая, мучительно-сложная работа
вместе с куклой, пока не сольются в унисон движение куклы и какая-то новая
интонация речи, какой-то «скрип и визг вместо хохота».
Но вот роль получилась. Актер заиграл. И все равно облегчения не наступает:
очень трудно долго находиться в состоянии этого сложного внешне-внутреннего
контакта – ведь кукла кроме всего прочего тяжелая. У актера быстро устает рука,
да и нечаянно он может взглянуть на куклу, и тогда она неумолимо напомнит ему о
своей отдельности. Вот и происходит минутный, нет, секундный выход из роли.
Кукла умерла. Но найденный внутренний склад снова заявляет о себе. И кукла снова
оживает. А это чудо оживления, начало движения и есть самое выразительное в
работе кукольника. И снова – новый кусок жизни образа.
Кукольники считают, что чем большее количество раз но время спектакля умрет и
мгновенно оживет кукла, тем талантливее актер. У среднего актера кукла умирает
во время картины, акта семь-десять раз, у талантливого – тридцать-сорок, у
гениального – двести. А это оживление
зритель и принимает за истинную жизнь куклы. Вот по чему в сотнях рецензий на
спектакли образцовцев повторяется одна и та же фраза: «Куклы как живые».
Актер-кукольник очень долго работает над ролью. Иногда – много месяцев, даже
лет. Это чрезвычайно сложная работа. Но наступает момент, когда актеру уже не
нужен «костюм и грим» – его кукла, он, кажется, может сыграть все то, что нажил
в процессе работы, одними руками, в одной перчатке – почти ничем.
Образцов в своем знаменитом номере «Мы сидели с тобой», где героев изображают
только две руки с надетыми на два пальца головками, на которых условно
изображены женское и мужское лицо, доказал, что это вполне возможно. Именно без
грима и костюма. Просто две руки. Но сколько нюансов, сколько трепетного
ожидания, страсти, надежды, стремления и горя – горя оттого, что герой струсил,
не решился. Трагедия нерешительности. И трагедия одиночества. Горького,
безнадежного одиночества.
Мы, зрители, прекрасно видели, что нам показали всего две руки и два шарика. Видели и то, что всего-навсего один палец прикасается к другому, один шарик наклоняется ко второму. Но в эти мгновения мы верим, что видим людей, которые сидят у реки. И что Она ждет и волнуется. А Он не решается ей признаться. Как мы ждали этого признания, как надеялись вместе с героиней! И как нам было горько, когда он не решился. Ведь мы полюбили Ее. Мы хотели, чтобы они были счастливы. И горевали, когда ничего не вышло.
Характерность? Конечно, характерность. Внешняя? И внешняя тоже, но она продиктована той внутренней характерностью, которая сумела расковать актера и научила его сыграть этих двоих. Воистину «в... замаскированном виде он может обнажать себя до самых интимных и пикантных душевных подробностей». Когда роль создана, кукольнику даже в чем-то легче, чем драматическому актеру. Его «внутренней замаскированности» начинает помогать хорошая «внешняя замаскированность». Вот почему среди созданий актеров-кукольников так много ярко-характерных ролей – трагических, комических, гротесковых.
Далее ► Место актера-помощника
Главная ► Мода и история театра
