В шестидесятые годы театр кукол обнаруживает уже интерес не только к кино
игровому, но прежде всего – мультипликационному, рисованному и объемному. Снова театр кукол пристально начинает следить за поисками своего соседа,
стараясь понять не столько приемы, которыми тот оперирует, сколько тайное тайн
его чар, его способности властвовать над человеком.
Кукольники внимательно вслушиваются в биение пульса лучших современных фильмов,
отмечают его неторопливость, размеренность. Внимательно взвешивают характер
разноритмичности жизни героев и извлекаемый отсюда несомненный
общественно-эстетический смысл. Ревностно изучают способы ассоциативного видения
мира, характер сопоставлений, стараясь овладеть прежде всего талантом
разговаривать с современным зрителем на языке ему понятном, максимально близком.
Выигрывают, естественно, скорее те, кто старается постичь поэтику
современного мультипликационного кино, его идейно-эстетические новации, нежели
те, кто попросту вводит куски экранного действия, снимая на пленку часть того,
что могли бы сыграть актеры, или включая в действие натуральную кинохронику.
Некоторым режиссерам представляется, что любое символико-метафорическое действие
кукольной ширмы необходимо «посадить», «снизить», «заземлить», чтобы лишний раз
напомнить зрителю о том, что речь в спектакле идет о современных, сегодняшних
человечьих делах. Как правило, такой контакт условного театра и натурального
кино успеха не приносит: полетная метафоричность дискредитируется «земным»
акцентом, а натурально снятый на кинопленку человек обнаруживает в своем
соседе-кукле ее бутафорское происхождение – незаглаженность ее папье-машевых
швов и слишком вульгарный блеск масляной краски.
В спектакле «В золотом раю», поставленном М. М. Королевым в Большом театре кукол Ленинграда по пьесе братьев Чапек, была сделана интересная попытка постановки спектакля высокого гражданского накала. Театр, следуя замыслу писателей, повел разговор о мещанстве – почве, питательной среде фашизма, – о тех побудительных толчках, которые способны превратить идеологию мещанства в идеологию человеконенавистничества. Спектакль был поставлен в традициях условно-психологического театра. Изобразительно он был близок натуралистическому решению, которое исповедовало кукольное искусство в те годы. (В этом спектакле оказался, правда, целый ряд выдающихся изобразительных находок. В частности, впервые была применена кукла с растягивающимися в ширину зеркала сцены руками – кукла, изображавшая Гнуса.) Спектаклю по достоинству была присуждена Большая золотая медаль на Втором международном фестивале в Бухаресте в 1960 году. Тема спектакля, накал развития этой темы, открытый темперамент изложения завоевали симпатии многих зрителей.
Значительно менее активно был принят финал, который режиссер решил средствами кино. В те поры, следует признаться, трудно было объяснить причину неполной удачи этого финала: ощущение недостаточности, неточности, оторванности финала от спектакля не удавалось перевести на язык строгих логических доказательств. Сегодня, по прошествии двадцати с лишним лет, этот просчет объяснить проще – это сделала сама логика развития ленинградского театра.
В спектакле действовали стрекозы, а в последней финальной новелле изобразительным приемом была избрана иная басенная условность: на сцене действовали муравьи (пьеса Чапеков так и называлась – «Из жизни насекомых»). Две «расы» насекомых изображали покорителей и покоренных, образ муравьиного фюрера недвусмысленно напоминал Гитлера. Спектакль обрывался в тот момент, когда власти всесильного, казалось, муравья приходил конец. Он терпел фиаско, его «высшая раса» оказывалась на пороге краха. Фактически это был эмоциональный пересказ того ужаса, который Европа пережила недавно, ужас, который не могла еще стереть ни радость мирного строительства, ни уверенность, что истории впредь заказаны такие чудовищные катаклизмы.
Спектакль требовал логического завершения, четкого ответа на вопрос, зачем,
во имя чего было устроено тяжелое это, тягостное воспоминание. Финал и обязан
был нести именно эту эстетически-гражданственную функцию.
В финале появлялся интермедийный занавес – огромное светлое полотно, которое
оказывалось одновременно огромным экраном.
На экране возникали люди в комбинезонах, они долго шли по веселой, солнечной
дороге, улыбались и не делали ничего, кроме того, что демонстрировали радость
ощущения покойной, мирной жизни. В тот момент, когда люди шли как бы навстречу
зрителю, прорези в занавесе раздвигались и на сцену прямо с экрана «сходили» те
же самые люди в комбинезонах, которые только что были героями коротенького
видового фильма. Люди выходили на сцену, и зритель понимал, что это и есть те,
кто играл для них сейчас спектакль, – артисты Большого театра кукол Ленинграда.
Происходила очередная подмена: вместо смыслового акцента возникал фактически трюковый финал, сделанный с помощью документального кино, – финал, в котором не было ничего нового в сравнении с обычным выходом актеров на сцену после конца спектакля. Может быть, режиссер хотел провести еще большую грань между актерами и теми героями, которых они только что играли. Или с помощью тех же актеров показать, продемонстрировать еще раз радость мирной жизни, которая наступила в связи с разгромом «высшей расы». Финал не содержал, однако, концепции, имеющей какой-либо философский выход, он не снимал, а усиливал ощущение эмпиричности самого сценического рассказа. Более того, он как бы сводил на нет тот пафос метафоричности, который был в спектакле, потому что появившийся живой человек сделал смешным, несерьезным всю эту кукольно-муравьиную свалку. Отличная идея имела некий просчет в конце из-за неточно решенного финала.
Далее ► Спектакль «Клоп»
Главная ► Мода и история театра
