ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Кинематографический метод Рижского театра кукол


Новые поиски были связаны прежде всего с реабилитацией проблемности изложения, остротой мысли, с желанием уйти от убаюкивающих зрителя картин идиллически развивающейся кукольной жизни. Появилось стремление вызвать к жизни анализ, сопоставление, размышление Для всего этого требовалось не только найти правильную меру в постановке вопросов, но и должную меру таланта п вкуса в самой постановке дела. Требовалось отыскать такие режиссерские приемы, которые позволили бы увести зрителя от привычки к созерцанию в сторону размышлений и анализа увиденного.

Буровский метод в «Дяде Мусоре» оказался, пожалуй, наиболее плодотворным в этих поисках. «Дядя Мусор» был построен режиссером так, как если бы он ставил фильм — нечто среднее между игровым и мультипликационным. Сцена задернута жестким занавесом — этот экран как бы отделял рассказанное на сцене от зрителей, находящихся в зале. Фанера, крашенная в темно-серый цвет, имела несколько дверей-отверстий, которые по очереди открывались(эффект полиэкрана), демонстрируя зрителю то один, то другой «кадр» спектакля.

Короткие «кадры» были очень локальны и по количеству отобранных деталей и по метражу самого действия. Непрерывность его, неторопливое появление героев из-за ширмы и уходы их, стабильные декорации и сколько-нибудь длительное их пребывание на сцене — все это было заменено короткими «кадрами», хорошо высвеченными (что создавало ощущение «крупного плана»), очень урезанными в пространстве и отлично ритмически организованными.

Режиссер не спешил открывать всю сцену, или, пользуясь терминологией, подходящей для этого спектакля, не спешил демонстрировать сразу большое пространство изображения. В данном случае режиссер словно бы еще и еще раз выверял необходимость той или иной сценической детали, предмета декорации или бутафории. Он решил отказаться от ставшей привычной на кукольной ширме живописи и красот объемных декораций. Он убрал все, что отвлекает от мысли, идеи, ее развития.

Открытие А. Бурова повлекло за собой неожиданное продолжение. Режиссеры (даже те, кто вовсе и не думал об отказе от старого метода) стали гораздо строже относиться к предметам декорационного оформления, к самой системе длительного существования героев на большой и долго несменяемой сценической площадке. Буров подверг сомнению именно тот факт созерцания, который восходит к задаче заставить зрителя постепенно свыкнуться с насыщенной обильными деталями обстановки сценой, сжиться с нею, войти в ее атмосферу, тонус, настроение, чтобы поверить во всамделишность происходящего, заразиться и этой атмосферой, и ее тонусом, и ее настроением.

Кинематографический метод Рижского театра кукол оказался для него необычайно плодотворным. Театр стал применять этот метод широко и с несомненным эффектом. Найденный прием, кстати, стал и отличной формой пародирования кино, телевидения. Самым ярким примером, очевидно, может служить спектакль «Интеркук-67», поставленный по сценарию Т. Херцберг, П. Шенхофа и Г. Приеде в 1967 году.

Спектакль для взрослых «Интеркук-67» явился, собственно, своеобразной пародией на телевизионное обозрение. Необычным, новым оказался основной его постановочный прием. Три экрана, установленные на различном уровне, показывали как бы разные планы одного и того же действия. Если центральный экран демонстрировал, скажем, общий план, то крайний, в несоизмеримо укрупненном виде,— ноги, головы или любой другой крупный план того, что показывается в центре.

Театр не ограничивал себя тематикой. Он смеялся над всем, что казалось ему нелепым, античеловечным, — над гангстерским фильмом со штампованными, выверенными «хичкоковскими» ходами, над ажиотажем вокруг джазово-песенного фестиваля, над нелепостью ультрасовременной моды, над штампом эстрадно-песенной манеры. Он смеялся над современным западным мещанством и делал это не только издевательски, зло, но и в блестящей новаторской форме.



Рижане не только впервые широко и многогранно применили «полиэкран» в театре кукол, одновременное разномасштабное зрелище, но и сделали огромное количество совершенно новых по конструкции, необычных по колориту, по использованию материалов кукол. Пружины, проволока, ручное вязание из тесемок, ниток, веревки, бумага, картон, поролон — все эти материалы обрели здесь новую жизнь, совершенно неожиданное смысловое звучание.

Спектакль шел два с лишним часа (сменялись сотни «кадров»), и все это время в зале не прекращался смех. В этом смехе было признание новых поисков театра, приятие той живой, радостной, бодрой интонации, которая окрашивала все сценическое действие.

Трудно переоценить режиссерское мастерство Т. Херцберг, изобретательность, талант и высокий вкус П. Шенхофа. Знатоки кукольной сцены, они импровизировали легко и задорно. Метафоричность мышления, неподдельный ум — все это помогало построению действительно выдающегося спектакля. Музыку к нему написал один из крупнейших композиторов страны — Раймонд Паулс.

Изобретательность режиссерская и художническая своеобразно дополнилась и фантазией композитора. Смена ритмов, богатство интонаций помогали восприятию талантливого спектакля, удачно акцентировали главное. Р. Паулс, немало написавший для кино, работал во всеоружии своего мастерства. Эффект был налицо. Киношкола меньше всего была использована школярски. Театр отбирал приемы кино естественно и органично.

Эстетика диснеевских фильмов →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL