ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Эстетика театра и актерское мастерство


Скульптурный образ, воплощенный художником для кукольного спектакля, оставался, скорее, реальной, отлично материально выраженной идеей. Но идеей тем не менее. Вот почему в традиционном театре кукол всегда так высоко ценилась сама кукла, качество скульптурной выделки ее головы (как правило, деревянной), рук, красота ее костюма. Кукла становилась как бы немым, но уже воплощенным «идеальным образом», а актер— тем, кто сообщает этой скульптуре, этому неживому, но уже великому образу движение и подобие жизни. Так было в античные времена, так это осталось и в наше время, когда традиционный театр кукол продолжал еще свое существование.

Вагант

Ваганты — бродячие — создатели латиноязычной поэзии, расцвет которой приходится на западноевропейское «высокое» Средневековье, когда в находящихся на подъеме средневековых городах множатся школы, возникают первые университеты и складывается первая в истории Европы ситуация избытка образованных людей. Ваганты — клирики, не имевшие постоянного прихода и скитавшиеся от одного епископского подворья к другому, школяры и неугомонные студенты, странствовавшие из города в город в поисках знаний и лучших учителей, беглые монахи.

Достаточно посмотреть, например, на кукол художников Ефимовых, хранящихся ныне в Музее театральной куклы в Центральном театре кукол, на кукол художницы М. Я. Артюховой, созданных для Ленинградского кукольного театра под руководством Е. С. Деммени, как станет очевидно: скульптор спешил выразить в кукле все, что он знал об образе. Скульптор пытался найти ту меру театральной выразительности, при которой множество деталей и тончайших черточек должны были быть увиденными, понятыми зрителем. А в артисте скульптор словно бы видел всего лишь «одушевителя», «двигателя» скульптуры. И это оставалось одной из самых главных, самых существенных особенностей традиционного театра кукол.

Эстетика театра, отображающего жизнь в типически-обобщенных образах, создаваемых актером с помощью заранее найденных, фиксированных форм, постоянно находящихся под контролем второго «я» актера, сохранялась в в драматическом театре в XIX — начале XX веков. И снова в размышлениях о театре мы постоянно встречаем опосредования, так или иначе связанные с театром кукол.

«Все должно идти от правды, все должно стремиться к идеалу, — декларировал выдающийся французский актер Бенуа Констан Коклен, известный под псевдонимом Коклен-старший. Он считал, что «театр рисует человеческому обществу его судьбы», и называл театр «самым человечным искусством», которое повествует о человеке и доставляет человеку «самые острые наслаждения», потому что «присоединяет к изображению действительности аромат поэзии». Причем понимание поэзии было тождественно в его рассуждениях средствам сценической актерской выразительности, находящимся под постоянным контролем действующего, творящего образ актера: «Искусство заключается не в отождествлении, а в представлении» (имеется в виду отождествление актера с образом). «Знаменитая аксиома «если ты хочешь заставить меня плакать, плачь сам», неприменима к актеру, — утверждает Коклен. — Если актер действительно расплачется, легко может стать, что он вызовет смех».

Вслед за Дидро Коклен объявляет раздвоенность актера основным качеством театра. «Актер должен быть двойственным: в нем одно «я» творящее, а другое служит ему материалом. Первое «я» задумывает образ, который надлежит воплотить, или, вернее (так как замысел принадлежит драматургу), видит его лицо таким, каким автор его создал, второе «я» осуществляет данный замысел. Это раздвоение является отличительной чертой творчества актера»2. Или, как говорится о той же проблеме в статье «Искусство и актер», он конкретизирует ее: «...находясь внутри образа, актер дергает ниточки, заставляющие играемых им персонажей выражать всю гамму человеческих чувств, и все эти ниточки, которыми являются его нервы, ему необходимо держать в руке, безошибочно управлять ими по своему желанию».



Коклен делает шаг вперед по сравнению с Дидро в оценке творческой активности этого второго «я»: «Первое «я» воздействует на второе «я» до тех пор, пока не воплотит в нем образ, который ему грезится, словом, пока он не сделает из самого себя собственного произведения искусства. Актер должен сам раствориться в созданном им портрете и создать у зрителей иллюзию подлинности действующего лица».

Весь процесс создания образа виделся, однако, Коклену не чем иным, как сближением, соединением некоего отдельно созданного образа, «модели», как он его называет, со «сценическими возможностями актера»: «...он замечает те или иные черты воображаемого лица своего героя и воспроизводит эти черты. Он приспосабливает к этим чертам собственное лицо, так сказать, выкраивает, режет и сшивает собственную кожу, пока критик, таящийся в его первом «я», не почувствует себя удовлетворенным и не найдет искомого сходства».

Все, что актеры драматического театра должны были делать и делали, подобно Коклену, подобно целой плеяде выдающихся актеров всего мира, делали, так сказать, в воображении, кукольники осуществляли на самом деле: выкраивали, резали, сшивали, а потом, найдя искомое сходство, демонстрировали зрителю. Первое «я» и второе «я», на котором так настаивали теоретики драматического театра, в театре кукол реализовалось в самом прямом смысле этого слова.

Мы обратили внимание на то, что театр кукол, особенно его народная ветвь, одной из главнейших своих задач считал создание крупных «типов жизни», что являлось выражением жизненной правды. Это очевидно, когда речь идет о драматургии, о литературных «манекенах», тем более, как нам удалось заметить, формирование этих «типов» складывалось десятилетиями и в создании их принимал участие коллективный разум народа. Как же проблема формирования «типов жизни» сопрягалась с конкретными актерскими задачами в искусстве театра?

«Есть три образца: человек, созданный природой, человек, созданный поэтом, и человек, созданный актером, — писал Дени Дидро. — Тот, кто создан природой, меньше, чем созданный великим поэтом, третий наиболее преувеличенный из всех. Этот последний взбирается на плечи второго, замыкается в огромном ивовом манекене и становится его душой, он движет этот манекен так, что ужасается даже поэт, не узнающий своего детища».

Эстетика драматического театра исходила из того, что процесс отображения жизни в театре — это процесс типизации образа, а сам характер сценического воплощения должен иметь тенденцию к все углубляющемуся обобщению. «Я высоко ставлю талант великого актера, — писал Дидро, — такой человек встречается редко: так же редко, а может быть, еще реже, чем великий поэт».

Коклен конкретизировал эту мысль, расшифровывая ее, гак сказать, с актерской точки зрения: «Надо воздерживаться, — писал он, — от всех чисто индивидуальных штрихов. Надо избегать воспроизведения какого-либо одного скупого, знакомого лично нам, но неизвестного публике, в то время как мы должны изобразить мольеровского Гарпагона, в котором слились все скупые и которого, следовательно, все зрители узнают». (Не к этому ли всегда стремились кукольники в поисках подлинной нарицательности персонажей? Или, как называет их Йорик, размышляя о репертуаре римских театров кукол, «типичные представители тунеядства, обжорства и глупости»?).

Соперничество актеров и кукол →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL