Английский исследователь театрального искусства Йорик подробно анализирует взаимосвязи итальянского театра кукол и комедии дель арте, доказывая, что и герои и отдельные сцены были как в представлениях кукольников, так и в спектаклях живых актеров. Он показывает, с каким успехом существовала в Италии в течение первой половины XVII столетия комедия дель арте и как тысяча пятьсот пятьдесят актеров достигли огромной известности, причем многие из них, раньше чем они сделались драматическими актерами, были хозяевами кукольных театров, например Руццанте, Кереа и Кальмо. Йорик убеждает, что путем упражнений в незатейливых импровизациях актеры «выучились искусству речи и жестикуляции ex abrubta и достигли в этом большого совершенства» Пережив комедию дель арте, маски вновь вернулись к кукольникам. «Маски, исчезнувшие с больших сцен, находят себе приют на простых тесных сценах кукольного театра и таким образом по истечении многих лет возвращаются в ту пыльную обитель, откуда они вышли».
Маски, исчезнувшие с больших сцен, находят себе приют на простых тесных сценах кукольного театра и таким образом по истечении многих лет жизни на больших театральных подмостках возвращаются в ту пыльную обитель, откуда они вышли.
Аналогичный процесс был прослежен учеными многих стран, доказавшими, что нередко кукольные спектакли были либо предтечей спектаклей драматических, либо повторяли уже известные сюжеты и персонажей. Эта взаимосвязь двух видов театра необычайно обогатила их. Театр кукол оплодотворил искусство драматического актера, подвигнув его к поискам иных, более условных, масочных, схематичных форм, которые оказались в некоторые периоды более мобильными и расширили представления о возможностях драматического театра.
Человек-актер, долгие годы сохраняя эту новую, стилизованную форму игры, не мог соответственно не трансформировать ее – театр кукол получил свои эксцентрические приемы обратно уже в измененном виде. К тому времени пришла в ветхость чистая традиция кукольного искусства, а измененные приемы драматического театра были для него по-своему новы. Свежесть этих приемов подтолкнула кукольников на новые поиски.
Период развития комедии дель арте позволяет нам судить об этом процессе с наибольшей полнотой – сам процесс открыт, необычно обнажен. Думается, что подобные отношения сохраняются постоянно, только протекают они в более скрытом от глаз качестве.
Интересная работа была проделана советским исследователем, театральным историком и критиком, доктором искусствоведения Всеволодом Николаевичем Всеволодским-Гернгроссом. Он доказал, что одни и те же сцены могли оставаться содержанием и живопланных и кукольных пьес. Анализируя, например, две сцены народного театра – с царем и доктором, – Всеволодский-Гернгросс убедительно показывает, что «обе сцены бытовали в качестве самостоятельных комедий, а также входили в состав других пьес, например «Петрушки», «Царя Максимилиана» и «Лодки» (первая – для театра кукол, две вторые – для театра живопланного)».
Думается, что Всеволодскому-Гернгроссу удалось запечатлеть именно процесс взаимосвязи, взаимовлияния двух видов театра. Возможно, что театр кукол уже позаимствовал у драматических актеров необходимую ему сцену, а те продолжали еще некоторое время ее исполнять наряду с кукольниками. Мы знаем, что сцена с царем выпала из канонических текстов «Комедии о Петрушке», не получилась, не прижилась, а сцена с доктором стала одной из важнейших в классической кукольной пьесе. Из пьес же драматического народного театра она с десятилетиями выпала окончательно.
Обратим, однако, внимание на интересующую нас проблему. Заметим, что формирование «типа жизни», или, как назвал его А. М. Горький, «национального кукольного героя», шло в самом тесном освоении театром кукол традиций прошлого и идей сегодняшнего дня. Причем, как уже было сказано, многие материалы свидетельствуют о том, что этот «сегодняшний день» был осваиваем театром кукол не только прямо, непосредственно из жизни, а путем опосредований, заимствованных из фольклорных источников, из устного народного творчества.
Очень интересны для нас в этом смысле наблюдения, которые накопила наука об
английском театре кукол. О том, что театр кукол был широко известен в Англии, говорит прежде всего тот
факт, что в пятнадцати пьесах В. Шекспира есть упоминания о театре кукол,
сравнения, связанные с марионетками, или метафоры, отражающие размышления
героев, сравнивающих жизнь человека с судьбой марионетки.
В «Буре» чародей Просперо обращается к злым духам, называя их «полумарионетки»;
упоминания есть также в пьесах «Антоний и Клеопатра» (действие 5, сцена 2); «Сон
в летнюю ночь» (действие 3, сцена 2), «Ромео и Джульетта» (действие 3, сцена 5),
«Гамлет» (действие 3, сцена 4), «Король Лир» (действие 3, сцена 2), «Двенадцатая
ночь» (действие 4, сцена 2) и т.д.
Далее ► Кукольный театр Англии
Главная ► Мода и история театра
