ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Воронежский театр кукол


Главный режиссер Воронежского театра кукол И. Лукин и активно поддерживающий его коллектив также хотят создать музыкально-эстрадный театр кукол, ставить мюзиклы, и только мюзиклы. А пока еще здесь ставят разные спектакли — бытовые комедии, сентиментальные драмы, пьесы, басни. Но ни один из спектаклей не приносит коллективу, а вместе с этим, естественно, и зрителю такой радости, как веселый и эксцентричный мюзикл. Актеры легко играют в таком спектакле, им удается ирония, шутка, веселая песенка, эксцентрическая ария, забавное, ритмически организованное эстрадное действие.

Иронический хор как-то естественно сочетается с работой кукол, атмосфера вдохновенной игры возникает свободно, с той поразительной непринужденностью, для которой нужно родиться и которой страшно трудно научиться.

Пожалуй, ярче всего это проявилось в спектакле, поставленном И. Лукиным по пьесе И. Токмаковой «Женька-совенок» (сезон 1972-1973 годов). Наверное, его более других полюбили зрители, потому что это веселый, эксцентричный, танцевально-музыкальный спектакль о том, как хорошо быть добрым и участливым к судьбам других, как скверно быть вздорным, капризным, о том, как плох эгоизм.

Ничего нового, кажется, кроме увлекательной и убедительно-живой формы самого театрального разговора. Спектакль начинается веселой опереттой в живом плане, которая знакомит нас с продавцами игрушечного магазина. Они веселы и приветливы, улыбчаты и добры. Они хотят сыграть детям сказку с имеющимися у них куклами. И с успехом это делают. Зрители ни на минуту не забывают, что перед ними веселое народное действие, что сказка рассказывается милыми людьми и конец этой сказки обязательно будет добрым.

Театр тактично показывает, что Женька не просто не хочет ложиться вовремя спать и готов скакать до полночи, но что он лодырь и эгоист и именно поэтому не помогает своим близким, терзает их. Все это и заставляет двух бездетных сов заинтересоваться Женькой: ведь им нужен ребенок, которого они будут опекать, лелеять, держать в хорошо закрытом дупле. Бедного Женьку крадут и делают совенком. Вот тут-то он и вспоминает свое былое доброе житье, своих друзей, которых не привык ценить, свой дом, к которому был всегда так равнодушен.

Это веселое эстрадное представление, в котором много ярких красок, музыки, насыщенной джазовыми ритмами, иронических и эксцентрических песенок, танцев, пританцовывания, шумной суеты, возни, беготни — всего того, что заставляет волноваться за судьбу героя, что вообще делает весь разговор шире, интереснее, глубже, выводит тему «не буду ложиться спать» к каким-то более серьезным размышлениям.

Весь разговор о совенке становится разговором метафорическим. Он о хамстве и деликатности, эгоизме и добром согласии, соучастии, он о праве человека — пусть и маленького — быть личностью, об обязанности человека уважать других людей.

Чуть позже в Ленинграде произошло не менее примечательное событие. Театр сказки показал зрителям оперу В. Кравченко «Ай, Балда» в постановке главного режиссера театра Ю. Н. Елисеева. «Мне понравилась опера, — рассказывает Юрий Николаевич Елисеев, — я отнесся с большим уважением к музыке, был очарован ею. Либретто мне понравилось значительно меньше — в нем не было того изящества и той остроты, которыми меня пленила музыка. Я не сделал ни одной купюры. Мне хотелось поставить оперу так, чтобы ее стилистика, ее манера были воплощены в действии, манере поведения актеров, в самой актерской фактуре. Я предложил актерам: «Окуклите себя», наденьте на головы ведра (потом вам будут сделаны глубокие маски), лишите себя мимики, подвижного жеста, вообще легкой подвижности — ведь с масками на голове трудно скакать и быть легкими. Я сказал актерам: встаньте в центре, попытаемся построить лубочную картинку, необычную цветовую открыточку. Получились одна, другая, третья красивые, веселые картинки. Эти картинки по-своему смыкались с оперой, становясь поначалу как бы иллюстрацией к ее изданию, а потом и чем-то более существенным. Потом появилась картинка-акцент, картинка — символическое выражение наиболее существенного в опере. А дальше началось смысловое оправдание, внутреннее движение от картинки к картинке. Движение как соединение существенных, акцентируемых мест.

Ритм получился размеренным, движение — плавным. Наши лубочные герои ожили, задвигались, вступили в отношения. Разве сюжет интересовал детей? Да нет, конечно, сюжет «Сказки о Попе и о работнике его Балде» они знают наизусть. Их интересовало прежде всего наше сегодняшнее отношение к жадности, сребролюбию. Они ждали не дидактики (рационально они все и сами понимают правильно)— они ждали серьезных аргументов против этих явлений, аргументов живых, неназойливых, мягких. И мы попытались найти эти аргументы».

«Ай, Балда» — первый спектакль, который Ю. Н. Елисеев поставил таким методом. Основной режиссерский прием оказался действительно очень интересным. Статуарная выразительность акцентов не снимала выразительности действия. Напротив, если в состоянии акцента, в минуты сценической жизни «лубочной» картинки актерам необходимо было максимально оправдать неподвижность их масок, игрушечную деланность поз, остроту застывшего жеста, то в период действия необходимо было найти точное психологическое состояние героев, их отношения друг к другу, к фантастическим событиям, развертывающимся на их глазах, а для этого — максимально преодолеть неподвижность масок, отказаться от игрушечной деланности поз, от застывшего жеста. В период действия необходимо было найти психологическую достоверность жизни живых человеческих рук, рук работающих, ловких, умелых — и рук изнеженных, тупых, бездельных. Необходимо было найти посадку головы (маска-ведро закрывала всю голову до самой шеи), а в посадке — живость, покладистость либо заносчивость характера.



Художница Н. И. Полякова с большим вкусом оформила спектакль. На фоне позолоченных плетней замелькали яркие, в горох и цветочек рубахи, огромные, лубочно изукрашенные головы барыни с фижмами, причудливая коляска с горланящим попенком. Все это закружилось в общем хороводе неторопливо-суетливой оперной жизни. Пожалуй, неторопливость развития оперы в известной мере затормозила, заморозила действие. И все-таки со сцены пахнуло пучками вербы, березовыми вениками, пестрыми плетеными корзинами — разнообразной россыпью базарных даров. Выпевание арий делало все это чуть невсамделишным, излишне театральным. Правда, для подлинного изыска театральности недостало бурлеска, искристости и напора действия.

И тем не менее спектакль следовало бы признать достаточно выразительным, в определенном смысле — даже этапным. Ведь еще так недавно Ленинградский театр сказки был небольшим разъездным театриком. Но все изменилось, когда сюда был приглашен Ю. Н. Елисеев (в прошлом главный режиссер Горьковского театра кукол), один из интересных советских драматургов-кукольников, замечательный актер, постановщик-режиссер и художник, то есть человек разносторонне даровитый, яркий, всегда ищущий. Он поставил около сорока спектаклей, сделал несколько фильмов, выпустил несколько книг.

Ю. Елисеев интересно ставил спектакли в условно-психологической манере. И тогда его занимала только психологическая структура образов, отношений. Потом у него вдруг появилась тяга к открытой театральности. Эта тяга обернулась несколькими любопытными спектаклями. «Ай, Балда» стал заметной вехой на этом пути. И, обратим внимание, — своеобразной вехой. Елисеев строит свою «Балду» совершенно оригинальным методом: действие поначалу развивается как психологически достоверное, психологически оправданное, а смысловые акценты строятся как куски откровенного театрального антре. Эти акценты — сброс серьезности, юмористическое отстранение, предостережение от дидактики, которых так не любит и боится режиссер. Он применяет в этом спектакле еще один иронический прием: хочет показать, что дело... де не в чертях, не в нечистой силе, все — в человеке и в руках человека.

Для доказательства своей мысли режиссер выводит чертей в особое царство, наделяя их своеобразной фактурой, структурой, анатомией. Всех героев-людей в спектакле играют люди в масках, чертей — куклы на специально поставленной для них ширме. Черти выведены из человеческого объекта размышлений. Они — веселая шутка, каприз, фантазия героев, не более. Они не мешают и не помогают героям. Они существуют в спектакле совсем отдельно. А музыка?

Музыку-то в этом спектакле, кажется, не слышишь, а как бы видишь. Она в движении, в фактуре платьев героев, в их позах и в самом воздухе, в пространстве, где живут, спорят, ссорятся, озорничают наши герои. Объем тел и голов, абрис крылец, заборов, дома, где они обитают, словно бы поглотил объем музыки. Она — как внутренний голос героев, как закадровый фон. Музыка определяет действие и, определив его, растворяется в нем.

Таковы нынешние взаимоотношения кукольников и музыки. Она, великая муза, то сама будто идет в руки, то ускользает, делаясь недостижимой, неуловимой, неподдающейся.

Новый стиль языка →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL