ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Вертеп, шопка, батлейка


Исследуя значение, знаки, имена, которые человек дал различным обиходным предметам своего жилища, явлениям природы, отграничив понятия мироздания в их абстрактном, философском значении, Фрейденберг делает очень важные для нас выводы: она доказывает, что театр кукол в его первоначальном архитектурно-смысловом значении (шопка, вертеп, батлейка) есть не более чем своеобразное наивное овеществление идеи мироздания — в том, естественно, виде, как оно рисовалось древним. Оно носило магический характер, являясь своего рода проявлением фетишизма.

Пульчинелла

Пульчинелла — персонаж итальянской комедии дель арте. Представляет неаполитанский (или южный) квартет масок, наряду с Тартальей, Скарамучча и Ковьелло. В нем сочетались черты первого и второго дзанни: простодушие и придурковатость, присущие деревенскому обжоре и увальню, а также ловкость и сметливость горожанина-простолюдина.

Фетишизм в Древней Греции охватывает все области действительности. «В первую очередь среди фетишей мы находим богов и героев в виде необработанных, грубых деревянных или каменных предметов... Фетишистское значение имели растения, животные и сам человек, а также все части его тела. Когда сознание человека укрепляется и когда под влиянием роста производительных сил он уже получает некоторую возможность всматриваться в предметы и явления, а не просто только инстинктивно ими пользоваться или инстинктивно их избегать, тогда и окружающая природа расчленяется для него в виде тех или иных областей, участков, групп, разных видов или типов предметов. Человек не просто в ужасе убегает от непонятных ему сил, а начинает всматриваться в них, расчленять их и по возможности пользоваться ими. Только на этой ступени развития сознания первобытного человека наступает та стадия древнейшей мифологии, которую можно назвать фетишизмом в собственном смысле слова» (Античная литература. Под редакцией профессора Тахо-Годи, издателство «Наука», 1973).

Фрейденберг не просто сравнивает архитектуру кукольного домика с архитектурой культовых храмов, находя в них полное смысловое тождество. «Изучение вертепа,— пишет она, — дает большое преимущество: ведь мы имеем в нем драгоценное свидетельство церковного генезиса и в простой и наглядной форме видим перед собой театр, еще вчера бывший храмом. Мне не приходилось читать работы, которая сближала бы театр и церковь архитектурно и показывала бы их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскрывает передо мной эту простую, совершенно осязаемую наглядность». Ученый идет неизмеримо дальше простого внешнего сравнения.

Она обнаруживает вслед за Марром семантическое тождество между понятиями, обозначающими «жилище божества», «жилище женщин», «вместилище воды», «переносное место — пребывание бога» («мегарон» у греков, «атриум» у римлян). Фрейденберг соглашается с Германом Узенером, впервые раскрывшим «основной солнечно-загробный образ, породивший метафоры ящика-кивота и корабля. Его ящик (сундук, гроб, ковчег) блестяще иллюстрирован сказаниями о солнечных героях, временно находящихся в бочке, в темной башне, в барке. Узенер прав, когда видит в цикле религиозных процессий эпитафию святого божества и обвоз его в колесном корабле — все это в виде земного воплощения небесных явлений. Но отсюда один только шаг до идеи передвигающегося храма-ящика и до обноса его в религиозных процессиях. Процессия эта только воспроизводит движение по небесному океану солнца. Итак, жилище божества — это темная гробница со ступенями в небесную высоту, с космическим балдахином будущего выхода — скиния и алтарь. Когда же божество в движении, его храмом служит корабль или телега, та же высота и то же закрытие ящика — гроба, но на колесах. Корабль и телега — первые храм и театр. Доныне с древнейших времен средняя часть храма называется кораблем, в базиличных постройках, древнейших по типу, храм состоит из трех кораблей, и корабль средний выше и шире двух боковых. А телега — это первый греческий театр».



Интересно сопоставить мысль Фрейденберг с остроумным замечанием А. Белецкого, доказывающего, что устройство православного храма напоминает конструкцию древнегреческой сцены. «И там и здесь — декоративная стена (греч. «скене») с тремя выходами (иконостас); в древнегреческом театре средняя дверь назначалась для выхода царей — в иконостасе она именуется «царскими вратами». Перед декоративной стеной греческого театра в позднейшую эпоху появляется возвышение — «проскениум», куда выносится действие, где речитатив исполнителей перекликается с возгласами и песнями хора, в православном храме эта площадка называется амвоном, и на ней совершается значительная часть богослужебного действия. Трем актерам древнегреческой трагедии соответствуют три священнослужителя в православном храме: протагонист-иерей (священник), диакон-девтерагонист и чтец (псаломщик) — тритагонист. Важная роль хора, наличность элементов пластики в движениях священнослужителей (поклоны, коленопреклонения, воздевания рук), хождения, медленные и ускоренные движения по храму в определенных направлениях и т. п., речитативный характер возгласов и чтений — все это сообщает богослужению оттенок театральности, которую, кажется, стоит только усилить, чтобы получился настоящий театр» (Белецкий Александр Иванович).

Итак, доказав, что «храм» и «театр» семантически тождественны «в идее своих одинаковых вещественных форм, и в действенном воспроизведении одной и той же дромены о божестве, и в первоначальных способах осуществления этой идеи», Фрейденберг подходит к основному выводу своего исследования. Загадочное устройство кукольного театра обретает смысл в театре Диониса (где нижний этаж — для героев, верхний — для богов), а театр Диониса во многом получает объяснение в формах народного кукольного театра. Итак, вертеп оказывается тем же миниатюрным театром и храмом: «подобно алтарю он делится на три семантических этажа, на ярусы «низменной земли, видимого мира и небесной обители». Его два побочных флигеля — параскения, его балконы — проскент и логейон, и действия кукол разыгрываются на узком, замкнутом и внутреннем пространстве — бессмысленно с точки зрения здравого смысла, но семантически закономерно».

Вслед за Маньяном Фрейденберг утверждает, что куклы в жизни человека встречаются «в пяти ролях: в народном обряде, в священной процессии, в театре, в священном действе и, наконец, в обычае и в быту». Она лишь не склонна поддержать мысль Маньяна о том, что формы кукольных представлений в строгой исторической последовательности сменяли друг друга, и не считает, что народный театр целиком вышел из религиозной процессии, а детская игра и игрушки ничем не связаны с идеей театральной игры. Достоинство ее работы в том и заключается, что предтечи театра кукол в его развитых сценических формах она видит:

1) в религиозно-метафорическом мышлении человека, его попытке сконструировать в зримых формах характер взаимоотношений «неба» и «земли», «низа» и «верха», человека и бога;

2) в народном праздничном увеселении и «низах», где жизнь принимали естественно, в ее простых и грубых формах, где больше другого ценили шутку и хорошее расположение духа. «Происхождение комедии обязано телеге; она зародилась на сельских праздниках среди веселой и непристойной перебранки».

Театр периода мифологической архаики →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL