ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Венгерский театр кукол


Вспомнилось невольно другое, удачное, на мой взгляд, решение «Петрушки» Игоря Стравинского, осуществленное мастерами Центрального театра кукол Венгрии — будапештцами. Удачное в том смысле, что в нем был найден способ овеществления музыкального контрапункта, динамики характеров и подчиненности сценического действия главному образу музыкального произведения.

Призывно запели флейты. Осветилась большая стена с полукруглой аркой. И, словно бы историческим напоминанием, то тут, то там, не на стене, а прямо в воздухе возникли и исчезли — вместе, порознь, друг за другом — иконы, святая принадлежность средневековой России. Закудахтала гармошка. Проковыляла куда-то толпа подвыпивших гуляк. Пробежали баба с мужиком, мелькнули ветхие, продранные зипуны. Пронеслась толпа (куклы условны, они подчеркивают лишь главное в персонажах). И вместе с музыкой, в которой звучит бесшабашье праздника и радостный хаос еще плохо отслоенных друг от друга мелодий, вваливается на сцену пестрая толпа. Латаные тулупы. Богатые шубы. И над всем этим — то тут, то там — сусальное золото икон. Растет толпа. Ширится гулянье. Масленица.

И вдруг сверху, прямо над головами, над фигурками, теснящимися в разудалом, но и каком-то механически-заученном веселье, над всей этой сумятицей, этим разбуженным и уже несущимся куда-то праздником возникли одновременно — в музыке — властная, мрачная тема, на сцене — огромная человеческая фигура в белом.

Это был не просто Фокусник, не бытовой марионеточник. Весь его вид настаивал на безусловной авторитарности. Не было сомнений в наличии силы, родилось чувство необходимости подчиниться. Привычным движением огромные руки Фокусника водрузили ящик (вот и возникла сцена на сцене).

Цепкие пальцы сжали три безжизненные фигурки — Петрушку, Балерину и Арапа — и грубо вытолкнули на самодельный помост. Куклы энергично задвигались, понеслись в бешеном ритме. Их головы плотно сидели на деревянных, прямых, будто боящихся удара спинах. Но постойте. Почему вдруг танец деревянных фигурок так напомнил то механическое веселье, которое расплескалось внизу, на улице, под помостом кукол, так напомнил заученное веселье людской масленой?

Барабанная дробь. Резкие, колючие всплески танцевальной музыки. И никакого праздника. Праздник убит. Тоска и тревога. Ожидание неизведанного, нагнетание страшного.

Следующая сцена — комната. Будто клетка, до самого потолка тянется унылая тюремная решетка. Полоски, полоски, полоски и решетки. Поднята дверь — западня. Чья-то огромная нога заталкивает в клетку Петрушку. Бездыханный лежит он на полу.

Поднялся. Медленно прошелся по клетке, огляделся. Обвел томительным взглядом свою тюрьму. Внимательно посмотрел в зал — на зрителей, словно заглянул в глубину своих страданий. Из груди его вырвался стон. Мы не видели, как открылся его рот. Мы даже как будто и не слышали заунывного плача флейт и кларнетов. Мы видели, как тяжело горюет человек. Не кукла, нет — человек. И было нестерпимо больно за него.

Потом появилась Балерина. Мы отлично знаем, что в русском народном театре кукол никогда не было балерин (арапы были), мы хорошо понимаем, что и Петрушка-то у Игоря Стравинского совсем не тот, чья слава гремела в России вплоть до середины XIX века. Но мы и не обвиняем композитора в неточности изложения, понимая, что он использовал образ Петрушки как своеобразный художественный прием, использовал символическое значение этого образа.

Венгерский театр кукол вслед за великим композитором меньше всего ставил задачу воспроизведения народного гулянья в России. Он трактовал главную тему композитора как тему раскрепощения сознания. Чтобы показать это раскрепощение, необходимо было нарисовать картину духовного крепостничества, всесилье косности, традиций. Вслед за музыкой театр решал эту проблему в сложном сценическом контрапункте, сталкивая темы, сопоставляя их в соревновании, в борьбе.

Петрушка в комнате-клетке. Балерина рядом. Он танцует. Он говорит. Он любит, ревнует, сражается за свою любовь — уговоры его страстны, бешены, нежны. Это все в точном соответствии с музыкой И. Стравинского. И снова резкая барабанная дробь, темнота. И опять — гулянье.
Несутся фигуры. Уже знакомые нам мужик с бабой. Выплывают веселые русские матрешки. Одна. Три. Семь. Все смешалось в вихре неуемного пляса. И этот пляс так же материален, так же объемен, пестр и фактурно звучен, как и музыкальная тема, уже объемно вылепленная из сочной народной мелодии. И вот уже вместе с музыкой понеслась в очумелом водовороте вся эта пестрая, рыхлая куча. Даже медведь с цепью — непременный участник масленого гулянья. А над всем этим, то посередине, то сбоку, сусальное золото икон, символ умирающей средневековой России. И вдруг откуда-то издалека, словно из заперти, вырвались стесненные звуки Петрушкиных стонов.



Вновь открывается сцена театрика по велению чужой, хозяйской воли — Арап заносит меч и убивает Петрушку. Падает бездыханный герой. Над ним склоняется огромная фигура со злорадным взглядом. Серое, стертое, лицо. «Ты хотел жить, как человек? — Взгляд Фокусника откровенно зловещ. — Ты хотел любить, как человек? — Фокусник секунду медлит. — Ты хотел нарушить всю эту заученную, традиционную размеренность толпы, весь этот — на века— распланированный карнавал? Нарушивший достоин смерти».

Неужели все кончено? И этот протест против размеренного пляса под сусальными иконами обречен на провал? Убралась толпа. Скрылись бесшабашные манекены. И вдруг на фоне всего этого сусального города возник экран. На нем появилась, растет, увеличивается знакомая фигура Петрушки. Гордо закинута голова. В позе — независимость. Петрушка поднимает руку, и его кулак — человеческий кулак — гневно грозит злому Фокуснику — богу косности, гению инерции. Он грозит, и в этом протесте не злость, но обновление — и героя и зрителя, который верит в этот протест, надеется на его правду.

Игорь Стравинский не случайно оказался одним из самых репертуарных авторов в театре кукол: программность, действенность его музыки, очевидная театральность, да и обращение к образу Петрушки заставили многих кукольников считать, что достаточно материализовать, овеществить эти объемные звуки, этот ярко выраженный контрапункт, как успех явится сам собою. Известная доля истины в этой позиции есть.

Минский театр кукол →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL