ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Трагедию играют куклы


Маска не в состоянии была что-либо менять — ни взглядов, ни решений, ни слов. У маски не было ничего, кроме раз и навсегда данной определенности — в этом была ее главная сила. Так раскрывалась идея исторической обреченности этих персонажей.

Спектакль очень точно вел за собой зрителя, он учил его не бояться движения, не бояться ошибки, не бояться оступиться. Добытое Жанной в муках «нет» было результатом поисков, метаний, результатом движения. Театр восхищался именно этим — способностью человека к движению, к мысли, к диалектике. Остановившееся, застывшее заведомо бесчеловечно, учил «Жаворонок». Гуманизм рождается в муках, муках творчества, муках движения.

В спектакле оказалось несколько героев, образы которых решались с помощью полумертвых кукол. Театр впервые, пожалуй, применил прием, в котором образы создавались с помощью очень сложного соединения приемов искусства балагана, доведенного до самой острой символики (чего стоила одна лишь речь короля Карла, в которую вначале робко, потом ярко, открыто вкрадывались визгливые нотки петушиного кудахтанья и которая кончалась отчаянным петушиным криком), с приемами искусства психологической правды, использованных живым человеком-актером. В каждом герое спектакля можно найти как бы двух людей — театр настаивал на этом. И это столкновение двух начал, двух миров решалось именно способом такого вот рассечения героя на две ипостаси.

Весь мир девочки Жанны, поначалу послушной, милой, очень легко укладывался в округлую и женственную пластику маленькой куклы, которая легко передвигалась, внимательно вслушивалась в наставления взрослых. И не нужна была мимика лица актрисы, ведшей эту куклу,— всего доставало в кукле, чтобы выразить, раскрыть немудреную девочкину душу. А потом Жанна вдруг повзрослела. Ее призвали долг и совесть. Она решила отправиться на спасение Родины. И тогда уж мало оказалось одной куклы. Живое лицо и живые глаза актрисы пришли на помощь тщедушному тельцу. («Трагедию играют куклы» Ю. Острая «Вечерняя Москва», 1967, 22 мая).

Режиссер поместил героиню в замкнутое пространство: с одной стороны, люди, живые и жаждущие ее помощи, с другой—деревянная скованность масочных лиц святой инквизиции. Маски сыграли тут неожиданную и совсем непривычную для них роль. В сценах метаний и мук маленькой воительницы, в сценах, когда нужно было отказаться от помощи уже изжившей себя куклы, в сценах, когда Жанна из простой деревенской девушки должна была превратиться в духовно зрелого человека, в человека, сознательно обрекающего себя на смерть во имя великой идеи, маски ни разу не оставили сцену. Они существовали как некий постоянный эпитет — эпитет, вмещавший в себя все грани догматической скудости. И это их постоянство должно было подчеркнуть меру и качество духовного движения героини. Они были неизменны, эти маски. Но оттого, что менялась, росла на наших глазах героиня, они казались все более и более угрюмыми, жесткими, ординарными. И когда актеры сняли маски, а потом снова надели их, родилось ощущение подмены. Казавшиеся вначале достаточно сложными, скрывавшими противоречивость, противоборство чувств, они к концу спектакля словно бы выцвели, пожухли, обрели какую-то жалкую стандартность выделки. Поражала их унылая похожесть и мизерность, мизерность скрытого под этими личинами человеческого потенциала. Казавшуюся значительность масок зачеркнули горящие глаза Жанны, ее живой голос поставил под сомнение рупорную величественность их голосов, ее руки, свободно взлетающие руки свободного, раскрепощенного человека, продемонстрировали всю безжизненную хилость их рук, примостившихся где-то там, под огромными масками.

Так сценический прием помог проявить высокую и страстную идейность постановки. Нагрузка, которую несла в спектакле маска, была очень точно определена. В этом и оказалась бесспорная заслуга спектакля: форма целиком выражала все глубинное его содержание.



Следующей премьерой вслед за «Жаворонком» была «Война с саламандрами» Карела Чапека. Студия снова обратилась к приему синтетического театра. Причем неизмеримо большее место в нем занял человек-актер.
«Московский театр «Жаворонок», в отличие от других драматических театров, последовательно утверждает принципы синтетического театра, — поддерживала критика коллектив. — Новый спектакль «Война с саламандрами» по роману Чапека (режиссер Борис Аблынин) — тому подтверждение.

Равноправными героями здесь выступают актеры и марионетки. Неотъемлемым элементом выступает театральная маска, идет спектакль в спектакле... В центре всеобщего внимания — «саламандровый» вопрос, от решения которого зависят судьбы мира. Именно в нем — смысл и важность политической идеи, заложенной в произведении Карела Чапека. В то время как на большой сцене разыгрывается фантастическая история «очеловечивания» саламандр, на второй (она построена по принципу кукольного театра) своим ходом течет жизнь швейцара, президента акционерного общества Бонди. Сцена заседания международного совещания по вопросу затопления земель ради расширения жизненного пространства саламандр — кульминация спектакля. Это одна из наиболее ярких сцен, четко рисующих замысел режиссера. Спектакль построен по принципу синтеза актерского и кукольного театра, творческие поиски театра в этом направлении открывают перед ним возможность обрести ни на кого не похожую индивидуальность».

Репертуар Театра Маски →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL