ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Театральная революция в искусстве играющих кукол


Наукой доказано, что уже на ранних стадиях развития искусства и устроители зрелищ и зрители с большой заинтересованностью относились не только к сюжету и характеру изображения, но и к самой возможности того душевного волнения, потрясения, очищения, которое они ощущали. Все описания древних, касающиеся поведения знаменитых автоматов — изображений богов и выдающихся лиц, — полны не только искреннего удивления перед изобретательностью механиков, но и описания того психологического эффекта, которое производили «оживающие», «вещающие», «прощающие» или «непрощающие» огромные куклы, в чьих ритуальных действиях люди стремились усмотреть «таинственный, драматический интерес».

Не только в искусстве ваянг-кулит, но и в любом ритуальном зрелище, будь то теневой театр Явайских островов, «действия» древнегреческих статуй-автоматов или средневековые мистерии, повествовавшие о жизни и смерти Христа, всегда сохранялось некое колдовское, шаманское начало, призванное растрогать, вызвать сочувствие, привести в экстаз либо убедить зрителя в наличии какой-то особой, сверхъестественной силы. Подчеркнем: это искусство (если условно ритуальные зрелища можно назвать искусством) старалось не только воздействовать на эмоции зрителей, не только расположить, но и убедить, привлечь зрителя на свою сторону, донести до него ту или иную мысль, идею, проблему.

Костюм индейца

Взрослея, мы погружались в захватывающий, полный бурных приключений мир Майн Рида. Читая по ночам толстые романы, мы вместе с индейцами украшали голову большими перьями и раскрашивали лицо черно-красным орнаментом, издавая гортанный клич, сражались за свободу и переживали за судьбу прекрасной квартеронки.

Разрыв театра кукол с культом, так же как и отрыв его от магии, от задач чистого заклинания, вывел его из разряда шаманских зрелищ. А если говорить о народной ветви, то в течение многих веков это искусство развивалось, исповедуя такую систему контакта со зрителем, при которой почти не возникало стремления к психологическому воздействию на зрителя: оставаясь формой достаточно условной, как правило, развлекательной, веселой игры, оно само чуралось всякого шаманства, заклинаний, сверхъестественной чертовщины.

И тем не менее наступали в истории этого театра времена, при которых вдруг всплывала в памяти та прошлая жизнь кукольного искусства, когда оно обладало именно даром чудесного, заклинательного характера воздействия на зрителя. Мечта же о возврате этого чуда оставалась только мечтой, потому что никто не знал, какими именно средствами можно вернуть театру кукол эти его поразительные способности. Как мы видели, в XX веке эта мечта с новой силой прозвучала в статье Генри Крэга «Актер и сверхмарионетка».

Мы заметили, что эта статья оказалась страстным призывом не только к духовности искусства, но и к его соборности. Мы могли бы сказать, что эстетика Крэга была бы своеобразным развитием эстетики условно-реалистического театра, если бы она не содержала тех удивительных страниц, которые оказались прямой и вожделенной мечтой о возвращении театру его чародейских заклинательных качеств.

Можно было бы сказать, что все эти страницы, посвященные царству куклы на берегах Ганга, оставались всего лишь своеобразной выдумкой, метафорически излагавшей теорию символизма. Это нисколько, однако, не противоречит всему вышесказанному. Символисты-кукольники (если речь идет только о театральных деятелях и театральной системе) как раз и стремились к синтезу, соединению идей метафорической образности, чем славилось народное искусство, с возможностями психологического театра.

Символистам не удалось совершить той революции в театре кукол, к которой они так страстно призывали и которая грезилась им уже почти реальностью: мечта о синтезе оставалась не более чем мифом, потому что в рамках старой театральной системы ее реализовать было невозможно, а новая система была им неведома.

Мы уже говорили о том, что, когда возродился к новой жизни театр кукол в молодом Советском государстве, он был в состоянии лишь продолжать старую народную традицию.



Театральная революция в искусстве играющих кукол произошла вовсе не так и не там, как и где она грезилась символистам. И произвели ее люди, чрезвычайно далекие и от идей и от практики символистского театра. Реформа, немыслимая, казалось бы, для развития кукольного искусства, произошла в тридцатые годы в Москве в театре под руководством Образцова. Создав новую школу режиссуры и новую школу актерского творчества, Образцову удалось решительно изменить всю структуру искусства играющих кукол. Главное, что он сумел сделать, — это, использовав традиции старого кукольного искусства, произвести решительное его обновление.

В те годы, как мы знаем, шла широкая борьба за утверждение «системы» реформатора русского театра, режиссера, актера, педагога, теоретика театра, почетного академика Константина Сергеевича Станиславского (1863-1938), прежде всего в драматическом театре. Образцов был первым, кто использовал достижения «системы» в своем театре. Его реформа в известной мере, как и всякая другая, оказалась прежде всего реакцией на те методы, которые были распространены в то время. Образцов неоднократно писал в те годы, что его не устраивали декадентское начало устремлений ряда кукольников, обветшалость народного театра, ремесленный характер представленчества, утвердившийся в профессиональных театрах двадцатых годов.

Ученик режиссера, критика, писателя, драматурга Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858-1943), Образцов много лет проработал в театрах, которые исповедовали «систему» Станиславского. Артист МХАТа, он привык верить в творческое всесилие этой системы, в ее бесспорную значимость для актера, работающего над ролью. Какими же средствами его театру удалось уйти от традиционного метода? Отказ от привычной для зрителя кукольной эксцентриады, пищика как средства условного, отчужденного изображения голоса персонажа, отказ от неожиданных возникновений из-за ширмы и таких же провалов кукол за ширму, от действия, которое должно подчеркивать невсамделишность героев (стуканье кукол лбами и т.п.), — вместо всего этого была введена совсем иная система поведения кукол, поведения, воспроизводившего действия живого человека-актера перед ширмой.

Во многих спектаклях ГЦТК наряду с куклами появлялся живой актер, создатель образа человека, решаемого в живом плане. О каком бы спектакле первого периода ни шла речь, живой актер выступает прежде всего как носитель глубокого психологического рисунка роли, как мера правды психологического театра. А актеры, работающие с куклой, пользуясь этой мерой, пытаются строить свои образы по законам «системы» Станиславского. На репетициях этого театра становилось важным: откуда, из какой двери появляется кукольный герой и в какую дверь он уходит.

Актер обязан был знать, в каком состоянии пришел на сцену его герой, что с ним произошло до его появления перед зрителем, в каких взаимоотношениях он находится со всеми героями, которые в данный момент присутствуют на сцене. Эффект работы первого десятилетия ГЦТК превзошел все ожидания. Глубокая осмысленность каждого жеста куклы, психологические мотивировки их поступков, мягкая, «мхатовская» манера речи, искренность переживания артистов-кукольников — все это перевернуло привычные представления о театре кукол. Успех был обеспечен. Тем более что эти новации были поддержаны общей талантливостью актеров и художников коллектива.

Традиционный театр, особенно в годы его наивысшего расцвета, почти не ценил в искусстве играющих кукол того его свойства, которое мы назвали чудом оживающей материи. Кукольники в этом искусстве зачастую работали с куклой в открытую, выходя к зрителю немыми и как бы несуществующими тенями своих кукол (японский, китайский театры), нарочито подчеркивали невсамделишность своих персонажей (чего стоил один лишь стук деревянных кукольных голов в театре Пульчинеллы, Полишинеля, Петрушки).

Театр кукол Сергея Образцова →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL