Как известно, В. И. Немирович-Данченко встречался с чеховскими «Тремя сестрами» дважды – на заре молодого Художественного театра и в 1939 году. 16 января 1939 года в Верхнем фойе Немирович собрал всех исполнителей новых «Трех сестер». Он напомнил, что Чехов был одним из основателей театра и что со времени премьеры «Трех сестер» давних, «Трех сестер» первых – «лучшего чеховского спектакля», который играли Книппер, Лилина, Савицкая, Станиславский, Лужский, Артем, прошло четыре десятилетия и жизнь изменилась неузнаваемо.
МХТ, спектакль «Три сестры».
1901 год, Маша – актриса Ольга Книппер-Чехова.
Спектакль «Три сестры».
1940 год, Маша – актриса Алла Тарасова.
Он настоятельно попросил актеров, чтобы они, молодые и не видевшие первой премьеры, мгновенно воспротивились, если он, Немирович-Данченко, невольно для себя свернет на дорогу прежде найденного решения. Через шестьдесят лет после первой премьеры «Трех сестер» в Художественном театре, через двадцать пять лет после спектакля Немировича-Данченко в 1965 году к великой чеховской пьесе приступил Г. А. Товстоногов в Ленинградском Большом Драматическом театре.
Товстоногов говорил о «трагедии совершившегося» с чеховскими героями, об опустошениях, которые прозаическая и пошлая жизнь производит в талантливых и тонко чувствующих душах; режиссер говорил о «пробуждении лучшего в человеке», о «поэтичности жизни и зле, которое противостоит мечте», но еще и о том, что в «Трех сестрах» Чехов не только сочувствует героям, не только любит их, но и осуждает, и гневается». Постепенно и исподволь вел режиссер своих актеров к мысли о «трагической бездеятельности» прекрасных и поэтических чеховских героев, «об отсутствии у них воли, какой -то общей заинтересованности». Начала проступать тема трагической вины «сестер» и близкого им по духу окружения. «Сестры обречены, судьба их безнадежна, – говорил Товстоногов, – им может быть только «нехорошо» в жизни. Но нам-то видна перспектива историческая», «не буквальный, не лобовой оптимизм» Чехова, сущность которого в «пафосе протеста против безделия и безволия».
Так в исторической перспективе, увиденная из сегодняшнего далека рождалась новая идея, новая редакция, новая судьба пьесы на сцене Ленинградского БДТ.
Многие сегодняшние спектакли (и современные, и по произведениям классики) являются сложнейшими сплавами новых, временем рожденных идей и проблем и прочной верности, соотнесенности живой памяти о прошлом.
Иногда эта связь растворена и скрыта в глубинах спектакля. Иногда намеренно выделена, «сформулирована» в режиссерско-постановочном решении, в работе художника, в исполнении актеров. Пример внутреннего созвучия, переклички времен – «А зори здесь тихие...» Б. Васильева. Там в подлинности своей встает тяжкая и чреватая смертью реальность войны и слышится наше сегодняшнее раздумье об эпопее тридцатипятилетней давности, наша верность памяти павшим, наша благодарность им за принесенные бесчисленные жертвы. Философски глубоко, на истинно современном уровне осмысляется сегодняшним театром тема безымянного, рядового подвига на войне. Прославляет его, видит в нем решающую причину столь тяжко давшейся победы.
И в «Вечно живых» на сцене «Современника», в каждой новой из трех сменивших друг друга редакций этого программного, начального спектакля, – все новые и иные мысли о «живых и павших», новые акценты, переосмысления таких поначалу скромных фигур, как доктор Бороздин, старый русский интеллигент, второстепенный персонаж на премьере 1956 года, как солдат Володя... Теперь эти двое – настоящие герои спектакля. Оставшиеся в живых, разделившие судьбу своего народа, они, молодой и старый, достойно хранят заветы павших.
Армен Джигарханян играет роль большевика Левинсона в фадеевском «Разгроме» (Театр имени Маяковского). Кожаная куртка, переплетенная ремнями, неслышный в таежных ичигах шаг, борода, хмурость, сутулость от непомерной усталости, зажатость чувств. Он весь оттуда, из далекого грозного времени. Он – живая маска, символ, потрясающая примета времени. И он немолодой, доступный боли и страданию человек, бессонными ночами думающий о близких, оставшихся в белом тылу. Живой и смертный человек взвалил на свои плечи тяжесть ответственности за всех, за отряд – еще не перебродившую партизанскую вольницу, которая должна стать организованной боевой единицей революции.
Нас равно захватывают мысль и чувства этого человека, физически ощутимое, непереносимое напряжение его воли. Он должен найти выход, сохранить людей живыми и сохранить их людьми, борцами за идею, не дать ожесточиться в животной жажде выжить. Он должен не просто вывести их из западни, – он должен утвердить в них мужество, чистоту, гуманность революции.
Он весь – из дали и тревоги тех лет. Но в нем звучит и сегодняшнее. В исповедях Левинсона – достоинство человека, исполнившего долг, горечь недожитого и не увиденного в будущем, клятва пройти все до конца. И есть печаль, знание будущей судьбы, которую провидит человек 1920-х годов, Левинсон, и в которую посвящает нас наш современник, человек годов 1970-х, Армен Джигарханян.
Эти выходы за пределы образа, эти исповеди и переключения совершаются актером в прямом соответствии с заданиями режиссера М. Захарова, поставившего сложный, метафорический спектакль-символ, памятник, преображающий и синтезирующий жизнь. Но и в спектаклях самого сосредоточенного психологизма и в подлинной реальности, в самых независимо существующих образах можно обнаружить все ту же просвеченность современностью, одухотворенность отношения не только к пьесе, спектаклю, роли, но и к сегодняшней, живой, реальной жизни.
Далее ► Спектакль «Большевики» Олега Ефремова
Главная ► Мода и история театра
