Тяга английского режиссера, художника, теоретика театра Генри Гордона Крэга к обрядности, к поискам высшей правды – была ли она мечтой, идеей возвращения к формам театра античного, итальянскому театру эпохи Возрождения? Сверхмарионетка не была в его сознании ни куклой, ни сверхкуклой, ни человеком, ни сверхчеловеком. Это символическое название стало целой программой будущего развития театра.
Ни одно российское новогоднее представление не обходится без внучки Деда Мороза маленькой девочки Снегурочки. Она повсюду сопровождает дедушку, одаривает подарками детей, которые пришли на елку в цирк, кукольный театр или на утренник детском саду. Она веселится вместе с детьми, создавая настроение волшебной зимней сказки.
Джордж Спейт прав, когда утверждает, что идеи Крэга послужили эстетической программой, толчком в развитии современного театра кукол (не только театра кукол, но и его тоже). И именно как эстетическая программа она заслуживает самого серьезного, самого пристального внимания.
В основе этой программы лежат три важнейших тезиса:
1) театр должен, обладая
высшей формой духовности, научиться подлинному творчеству первооткрывателя. Не
рабское копирование уже известных жизни явлений, а умение разгадывать логику
исторического развития, дар предвидения и формулирование его в емких и
значительных образах символического значения;
2) театр должен быть независим от
каких бы то ни было традиций формы и быть свободен в выборе материала
творчества. Он может использовать и куклу, и человека, и любой другой материал (сверхмарионетка),
если то необходимо для его идейно-эстетического замысла;
3) театр должен вновь обрести формы соборности и обрядности. Само театральное действие должно нести
массовое потрясение, очищение, самовозвышение.
Обратим внимание на то, что эта программа, сформулированная, кстати, не так жестко и тезисно, скорее, элегически и поэтично, не укладывалась ни в какие уже известные, привычные эстетические нормы. Она вбирала в себя все то мудрое и ценное, что выработала веками традиция кукол, ставившая по главу угла создание театром крупных, обобщенных до нарицательности, до символа характеров, выражающих глобальные явления жизни. Программа шла, пожалуй, еще дальше. Не только типы, уже известные жизни, но и характеры, только еще угадываемые ею, имеющие серьезную перспективу развития. Эта программа отвергала театральную традиционность как эстетическую категорию, предлагая взамен полную раскрепощенность и свободу сценических форм. И в этом смысле она отвергала уже известный тип театра, отказывалась не только от его способов творчества, но и от его понимания конечного результата этого творчества.
Крэг был свидетелем блестящего начала и уже яркого расцвета психологического театра, который, очевидно, восхищал его глубиной и динамикой изображения внутреннего мира человеческой личности, интеллектуализмом и неизменным сопровождением спектаклей актами духовной и гражданственной солидарности со зрителем, сопереживания происходящему на сцене.
В этом смысле Крэг, очевидно, видел решительный шаг к известного рода соборности, к тому высокому, духовному единению, которое должно сопровождать театральное действие. Его не устраивал в этом театре сам характер обращения к сегодняшним мужчинам и женщинам, к их будничной, обыкновенной жизни. Он жаждал необыкновенного. И потрясения будущего театра ему виделись тоже необыкновенные. Поэтому его не устраивал и тот тип театра, который время сформулировало в эстетических категориях, предложенных его создателями.
Крэг мечтал о другом, третьем типе театра, синтезировавшем достижения уже известных театральных систем и наряду с этим синтезом выдвигавшем и другие требования. А именно, повторяю, требования высокой творческой духовности, способной к историческому предвидению и свободной от всякой традиционности. Крэг называл истинно театральным творчеством такое, которое развивается по законам красоты. Он и свое понимание творчества образов-символов называл именно творчеством красоты, объясняя: «Красота – такое обширное понятие, что заключает в себе почти все остальные. Включает даже и уродство. Включает и неприятные пещи, но совершенно исключает вещи неполные».
Полнота понимания и полнота выявления неразрывно связаны для него со свободой творческого мышления, а само открытие символа со всесторонним проникновением в самую сердцевину явления, в его тайну. «Мы проникаем в самое сердце вещей, – пишет он, – любя и понимая их. Поэтому зайдите к ним со всех сторон, окружите их, не отвлекаясь в сторону мыслью о сцене как о самодовлеющей цели, или мыслью о режиссерстве, или о чем-нибудь подобном. Никогда не упускайте из виду свое решение – пробиться в самые тайники, в великую тайну, кроющуюся в создании новой красоты».
Статья Генри Крэга «Актер и сверхмарионетка» начинается достаточно пространным рассуждением о том, что актер не способен к истинному творчеству, ему мешают слишком большая физическая конкретность и недостаточное духовно-интеллектуальное богатство. Это нередко запутывает исследователей, склонных усматривать в его суждениях не конкретно-историческое ощущение современного ему актерства, а некий общеэстетический тезис. Как иногда представляется, что и его суждения о театре кукол как о зрелище, в котором «куклы дрыгают ногами, касаясь верхушки просцениума» в окружении цветов «с куклину голову», носят также абсолютный характер, выражающий его скептическое отношение к этому искусству. Свидетельством его уважения, даже преклонения перед этим искусством служат те прекрасные страницы, в которых он описывает древний обряд в храме на берегах Ганга, «празднество в честь сотворения мира», где обожествлялись куклы, становившиеся символом Будды, символами «всего сущего на земле», «символом самого быстрого начала – мысли» и т.д.
Свидетельством же наибольшего уважения Крэга к театру кукол и веры в его возможности служат те страницы, » которых он рисует перспективу будущего, называя необходимые условия для его развития. Объясняя, что художник не должен «идти в хвосте» жизни, «позади всего», Крэг доказывает, что «он имеет привилегию шествовать впереди всего, быть всюду лидером». А этим художником обязан быть актер, который сегодня «копирует явления, но завтра обязан стать художником; актеры должны создать для самих себя новую форму актерства, состоящую главным образом в символических жестах. Теперь они олицетворяют и истолковывают, завтра они должны представлять и истолковывать, а послезавтра они должны сами творить». Потому что художник вообще обязан творить «нечто глубоко духовное». «Из грубой потехи – в страну идеала» – мечта об этом становилась главным импульсом размышления.
Духовные поиски методов свободного творчества неоднократно возвращали Г. Крэга к размышлениям о театре кукол – свободном в определении и выборе материала творчества. Он говорил, правда, о существующих видах этого театра как о «выродившейся форме божества», и тем не менее даже эти «выродившиеся формы» позволяли ему считать, что в самом этом искусстве содержится огромный духовный потенциал: «...в марионетке есть что-то большее, чем проблеск гения, есть что-то большее, чем блестящее проявление личности. Марионетки представляются мне последним отблеском какого-то благородного и прекрасного искусства».
И как надежда: «Не можем ли мы взирать на тот день, который вернет нам опять фигуру или символическое существо... и опять у нас появится эта «благородная искусственность». И снова прямая зависимость этой «благородной искусственности» от истинной свободы творчества–свободы внутренней, духовной, свободы выбора материала. «Пока в театре будет воплощение (имеется в виду «фотография жизни»), он никогда не сделается свободным». И «если вы найдете в природе новый материал, такой, каким еще никогда не пользовался человек для облечения им в форму своих мыслей, тогда бы можете сказать, что вы на верном пути к созданию нового искусства, ибо вы обрели то, с помощью чего вы можете творить».
Крэг условно назвал этот «новый материал» сверхмарионеткой. Мы увидим, как он был прозорлив, как верно угадал рождение этого «нового материала», способного по-новому облечь духовность человека в материальные формы. Он угадал это примерно так же, как Менделеев предсказал открытие нескольких химических элементов, предложив периодическую систему всех существующих элементов. Мы увидим все разнообразие форм «нового материала», но об этом – чуть ниже.
Заключая изложение теории Крэга, еще раз обратим внимание на то, что идеалом его оказывался театр, вбиравший все то лучшее, что человечество вообще знало об этом искусстве. Он верил в то время, когда «для людей станет снова возможным вернуться к прежним радостным обрядам», к «празднествам в честь сотворения мира», к «символам всего сущего на земле».
Далее ► Эпический театр
Главная ► Мода и история театра
