ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Спектакль «Клоп» Владимира Маяковского


В спектакле «Клоп» Владимира Маяковского, поставленном Б. Аблыниным, В. Оффрихтером и П. Шенхофом в Пермском театре кукол примерно в то же время, что спектакль БТКЛ, кинопроекция обрела большее смысловое значение: немалую роль в этом сыграло то, что она носила лирико-иронический характер. Пьеса требовала взаимодействия двух эпох. Постановщики не просто перебрасывали своего зрителя из века нынешнего в век минувший — они делали некий ретроспективный исторический променад, пытаясь убедить зрителя в том, что будущее пьесы Маяковского — это наше сегодня, а то настоящее, современником которого был поэт, — это уже прошлое, но не то далекое далеко, как трактуют его многие театры, а прошлое вполне обозримое и не столь уж отдаленное от сегодняшнего дня.

Не нужно ракет, как бы говорил театр, до этого прошлого можно еще добраться и на извозчике времени. На сцене и появлялся извозчик с упряжкой. Под мерный цокот копыт он ехал «назад», в прошлое, в свой, наш вчерашний день. Извозчик покачивался в своей бричке, а над его головой возникали изображенные с помощью кино приметы времени, цифры, а вместе с ними и мелодии из популярных кинофильмов, мелодии, по которым мы узнавали свои пятидесятые, сороковые, тридцатые, двадцатые годы.

Ассоциативный ряд, который рождался этим приемом, был уже значительно шире, да и сами ассоциации обладали неизмеримо большей активностью. Мысль В. Маяковского о водоразделе и связи времени была несколько упрощена, но она была конкретизирована, и сам характер этой конкретизации был достаточно убедителен. Зритель легко ориентировался в предложенном ему действии, сама система угадывания радовала, возбуждала, хотя прием оказывался в конечном счете достаточно оторванным от всего остального действия.

Снова кинопроекция вторглась в сценическое, кукольное действие, снова она должна была ввести сценический рассказ в плоскость реально-жизненных ассоциаций, и снова она, оказываясь оторванной от поэтики кукольного действа, оставалась всего лишь дополнительной, чужеродной краской.

Значительно более плодотворным оказалось постижение законов киноискусства рижскими кукольниками; они пытались использовать не только выразительные средства, приемы кино, но и прежде всего проникнуть в тайны его поэтики, в тайны того нового, что рождалось в кино, делая его не только самым массовым искусством, но и искусством высокой и страстной одухотворенности. Уже к концу пятидесятых годов рижские кукольники оказались, так же как и другие театры страны, в путах натурализма. Они стараются освободиться от этих пут, ища спасение прежде всего в самой системе построения спектакля.

Первые, кому пришла в голову мысль обратиться к драматургии, поэтике Бертольда Брехта, были именно рижане. В конце пятидесятых годов режиссер А. Буров и художник П. Шенхоф ставят «Трехгрошовую оперу» Брехта, делая спектакль максимально условным, аскетично-строгим, почти лишая его эмоционально-заразительного начала.
Постановщики используют только две краски — белую и черную (словно бы перед нами черно-белая кинолента), герои же спектакля решаются с помощью крайне обобщенных кукол, напоминающих по общему рисунку кегли, и движутся они несколько необычно: лишены столь привычной уже на кукольной ширме характерности походки, человекоподобного движения.

Спектакль был встречен с долей изумления, получил высокие, но несколько сдержанные оценки. Настораживало отсутствие психологического воздействия на зрителя, многим казалось, что спектакль излишне сух, рационалистичен, геометрически вычерчен и алгебраически вычислен. Вероятно, для таких суждений были основания: спектакль оказался начисто лишен психологического начала, его сухость, скорее, отталкивала, а острота мысли, высвеченная, выделенная, отточенная, казалась излишне вызывающей, дерзкой и нарочито замкнутой в труднодостижимом (с точки зрения атмосферы) для зрителя пространстве.

И все-таки что-то, без сомнения, завораживало в этом спектакле, увлекало, заставляло долго потом вспоминать о нем, да и не столько о нем, сколько размышлять по поводу поставленных в нем проблем.



Трудно сказать, восходила ли содержавшаяся в нем тайна к природе его структуры, рождалась ли таким необычным для театра соединением стихии брехтовской пьесы, условного приема в решении кукол и декораций, «полетной» манеры их поведения и черно-белого колорита или необычностью ощущений, продиктованных отказом от столь привычного метода работы. Но как бы то ни было, весь этот удивительный «замес» несовместимых, казалось бы, компонентов рождал ощущение цельное и, как это ни парадоксально, уже будто бы некогда изведанное. По прошествии времени при воспоминании о спектакле создавалось впечатление, что то был не спектакль, нет, а кинофильм. И кинофильм совершенно определенного рода, восходивший к эстетике, уже завоевавшей мир метафорически-изысканного рисованного фильма. Казалось, что и жесткость изложения, и отторженность от психологии, и изображение жизни каким-то цельным, единым потоком, и суровость самого взгляда на жизнь, и неожиданное извлечение корня афористичности из стихии реалистического, даже натуралистического рассказа пришли в спектакль именно оттуда, из эстетики графически выразительной рисованной мультипликации со всей ее правдой, проблемностью, с ее, казалось, одинаковым интересом к самым серьезным идеям времени.

Спектаклю недоставало энергичности в акцентах, хотя, казалось, у него было немало оснований точно прочертить свою главную мысль.
Здесь родилось, например, интересное декорационное оформление. Над ломаными жесткими кулисами был воздвигнут — сверху, вроде неровно свисающей падуги — «забор» из вонзавшихся в пространство сцены органных труб. Они оставались все время на сцене и «висели» над героями, словно бы олицетворяя собой идею рока, предопределенности судьбы персонажей спектакля. Огромный герб в левом углу сцены несколько снимал роковую напористость, мрачную предопределенность, рождавшуюся ощетинившимися зубами органа. На гербе были изображены пистолет, сабля и два сердца. Это можно было прочитать скорее как шутку, желание снять серьезность, нежели назвать ключом к спектаклю. Шутейный герб не «работал» в спектакле. Рок, предопределенность судьбы героев — их социальная обреченность читались ярче, производили неизмеримо более сильное впечатление.

Спектакль «Дядя Мусор» →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века




Copyright 2011-2017 © SBL