ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Школа Образцова


Эксперименты, опыты Образцова выросли в определенную систему, школу режиссерской работы. Школа эта, выдержав бои с серьезными и зрелыми противниками, не только нашла признание на советской кукольной сцене, но и дала толчок развитию прогрессивного театра кукол ряда зарубежных стран в 40—50-е годы. Кукольники многих стран мира стали произносить имя Образцова, прямо или косвенно связывая его успехи с именем Станиславского. Не случайно одна из ведущих актрис и режиссер советского театра, ученица Станиславского Серафима Германовна Бирман, говоря о многообразном влиянии «системы» Станиславского на все виды театра, упомянет и о тех достижениях, которые родились под благотворным влиянием «системы» в театре кукол.

Вот как написала она об артистах Центрального театра кукол: «Я кланяюсь актерам, так «очеловечившим» игрушки, что веришь: бьется сердце в тряпичной груди, мыслит голова из папье-маше... Какого красноречия достигают телодвижения кукол! А ведь они сделаны из глины, дерева, чулок, набитых стружками, папье-маше! — восклицает Бирман и дает этому точное объяснение: — В кукольном театре без «физических действий» куклы бездыханны, и даже «словесные действия» их безжизненны. В кукольном театре «метод физических действий» забрал себе почти все, но с одной оговоркой, а именно: куклы работают только по «методу физических действий», но актеры — творцы жизни кукол — работают всецело по «системе» Станиславского. Они производят куклой только те «физические движения», какие выражают наиболее ясно внутренний мир образов. Жизнь кукол потому-то так явственно возникает, что характер каждой из них понят актерами, заведующими «физическими движениями».

Об этапах развития нового метода

Уже к концу тридцатых годов метод Образцова сформировался не только как творческое кредо одного театра — он начал обретать черты такой всеобщности, которая многим по праву казалась открытием новых законов в искусстве. Увлечение новым театральным методом рождает новое искусство. К началу Великой Отечественной войны в нашей стране работает уже несколько театров, которые успешно овладевают основами самой «системы». Многим театрам, естественно, недостает режиссерских сценографических талантов, но сам принцип актерского творчества, достаточно легко воспринятый советским театром кукол, очень Скоро формирует выдающихся актеров во многих театрах страны. Уже к середине — концу сороковых годов можно говорить о складывании советской актерской школы, об определении ее черт, становящихся особенно выразительными в пятидесятые годы. Именно тогда начинаются международные гастроли советских театров кукол, которые при всем разнообразии оценок получают, как правило, наиважнейший оценочный балл: «Советская актерская школа искусства играющих кукол не знает себе равных».

Эта школа имеет уже четко сложившиеся черты. Наиболее существенной из них является резкое выделение места и роли актера в искусстве играющих кукол. Владение текстом всегда подразумевает наличие и интересного подтекста (который подчас глубже, выразительнее самого текста). Каждая роль рассматривается в опосредованиях самой жизни.

Очень важной особенностью советской актерской школы следует считать и обязательное чувство ансамбля. В каждом спектакле, как убедительно доказал еще в тридцатые годы Образцов, должен существовать «единый народец». Этот тезис относился не только к скульптору, ставшему теперь вторичной фигурой в театре, конструктору кукол, не только был сформулирован в качестве требования к режиссуре, но и прежде всего — к актерам-кукольникам, которым предстояло каждый раз заново отыскивать форму бытования своих подчас самых фантастических героев.

В тридцатые — сороковые годы, годы наиболее напряженного экспериментаторства в ГЦТК, было найдено немало удивительных форм, стихий сосуществования кукольных героев. Эти новые для театра кукол стихии, связанные с появлением новых пьес, насыщенных интересными психологическими изысканиями, были впоследствии не просто обозначены названиями этих пьес, но и составили как бы отдельные направления в русле экспериментаторства образцовцев. Эти направления было принято впоследствии называть «линия щуки» (речь идет о постановке ГЦТК пьесы Тараховской «По щучьему велению») либо «линия Аладдина» (Н. Гернет «Аладдин и волшебная лампа»).

Эти «линии», казалось, сами по себе являются театральными открытиями: за ними стояли не просто удачные постановки новых по характеру пьес, но и новые доказательства того, что куклам доступна не только стихия комедийного, но и различные лирико-драматические, даже трагедийные аспекты рассмотрения человека.

В сороковые годы ГЦТК столкнулся с первыми поражениями, которые имели принципиально творческий характер. Коллектив начинал свою жизнь с негативного кредо— он отрицал все, что было сделано кукольниками до него, не только метод работы, но и драматургию этого метода. Встал вопрос о новой пьесе. Это было самым сложным, а как потом оказалось, и самым уязвимым местом в становлении нового театра.

У ГЦТК всегда была реальная опасность превратить свою новую пьесу, а все они создавались в теснейшем контакте с театром, просто в обычную психологическую пьесу для обычного драматического (психологического) театра. Эта опасность становилась тем явственнее, чем активнее ГЦТК овладевал магией искусства психологического театра.

В тридцатые годы коллектив был совершенно уверен в том, что он ставит пьесы, которые недоступны никакому другому виду театра, кроме кукольного. В качестве теоретических аргументов по этому поводу не фигурировали даже тезисы о том, что новые пьесы населены животными, птицами или совсем маленькими детьми, которые просто физически не могут существовать в драматическом театре. Это была прежде всего убежденность в особом качестве метафорического мышления, способного на своеобразное рассмотрение действительности.



Образцов постоянно и убедительно декларировал эти метафорические возможности своего театра, доказывая, что ни один из видов искусства не способен к таким сложным ассоциативным сопоставлениям, к такому роду анализа и синтеза действительности, как театр кукол. И постоянно в его теоретических работах фигурируют два Примера, которые не могут не удивлять своей точностью и наглядной аргументированностью. Оба эти примера восходят к литературе — Образцов убеждает, что никакими другими средствами, кроме театра кукол, эти литературные шедевры не могут быть реализованы на сцене. Речь идет о «Прозаседавшихся» Маяковского и «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Время внесло свои коррективы в эти размышления. И поставило ряд вопросов, которые оказались практически неразрешимыми. ГЦТК так и не осуществил ни того, ни другого литературного произведения. А может быть, их и не надо было осуществлять? Быть может, этим шедеврам так и следовало оставаться произведениями литературы, не претендуя вообще ни на какую инсценизацию? Возможно.

Думается, что ни эти произведения, ни любые другие, приближающиеся по характеру мышления к двум вышеназванным шедеврам, не могли быть реализованы на кукольной ширме этого театра, потому что логика их поэтического мышления не совпадала с логикой мышления психологического искусства, которое фактически строил, пестовал ГЦТК.

Противоречие методик →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL