ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Репертуар Театра Маски


Подчас представляется, что именно такой синтетический театр только и способен воплотить те высокие идейно-художественные, гражданские задачи, которые ставил перед собой коллектив. Только соединение разнородных сценических компонентов способно передать всю разнохарактерную и разнородную чересполосицу жизни. «Карел Чапек написал свой роман, по которому поставлен спектакль, в то время, когда поднимал голову фашизм. Спектакль же, увиденный нами сегодня, злободневен и отнюдь не кажется отвечающим на вопросы прошлого. Ибо и сегодня существует зло, которому развязывает руки равнодушие. У Театра Масок есть твердое намерение быть гражданственным и каждодневно находиться в поиске.

Как же прочел «Жаворонок» роман Карела Чапека? Для выраженияя своих чувств и взглядов театр привлек средства, в обычном понимании далекие от драмы. Танец, пантомима, хор, комментирующий действие, нарочитый, тут же на сцене совершающийся переход из одного образа в другой — это еще не полный перечень средств. Большой мир, представленный в театре, условен во всем — так надумали и так раскрыли его режиссер-постановщик Б. Аблынин, режиссеры В. Лопухин, В. Штернберг, художник А. Синецкий. Ходят по сцене одинаковые фигуры, затянутые в черные трико. Но вот словно луч прожектора останавливается на одной из этих фигур, и та превращается в президента акционерного общества, смотрителя зоопарка, в капитана Ван-Тоха. То есть в персонажа со своим собственным характером, то зловещим, то шутовским, но всегда подчеркнуто гротескным.

Спектакль окончен. Но чем дальше мы удаляемся от него, тем лучше начинаем понимать, что смотрели отнюдь не комедию, а пьесу сатирическую, острую, показывающую страшное, а не смешное.
Кроме всех других впечатлений спектакль оставил у нас впечатление слаженного ансамбля, играющего темпераментно, готового следовать выдумке режиссера, более того, готового подхватить и развить ее. Спектакль окончен. А потом пойдет «Сотворение грома» — о Вьетнаме. И появятся новые, а в каждом из них будет звучать все та же тема борьбы с равнодушием.

У театра есть свое лицо. Это лицо нашего современника, обеспокоенного судьбами мира и своей собственной судьбой через судьбы человечества. Лицо, умеющее быть гневным, и вместе с тем веселое, как и положено в молодости...». Рождение новых форм театральности потребовало от коллектива углубления соотношения всех его театральных компонентов, развития контактов куклы и маски.

В «Войне с саламандрами» не оказалось тем не менее той высокой ноты новой, неожиданной мысли, которая так поразила в «Жаворонке» Ануйя. Театр, собственно, повторял, хотя в интересной, новой форме, то, что было не только хорошо известно зрителю, но что было им крепко и давно усвоено. Новизна формы (люди в черных трико изображали улицы, город и т. п.) существовала как-то отдельно от того содержания, которое стремился выразить театр. Маска не обрела новых качеств. Соотношение маски и человека не нашло нового эстетического решения. Театр не сумел открыть тех таинств, которые содержала новая маска (огромные саламандры были облечены в черные костюмы, сливающиеся с маской-капюшоном; они закрывали лицо, оставляя свободными глаза и рот).

Некоторое время спустя театр «Жаворонок» обращается к теме, которая давно волнует творческий коллектив. Режиссер ставит спектакль о жизни писателя Николая Островского, пытаясь обнаружить и сделать зримой ту внутреннюю жизнестойкость, духовную энергию, которая стала символичной для многих поколений людей XX века. Пьеса «Я счастливый парень» написана о Николае Островском. На сцене лучом фонаря высвечивается лицо Островского (актер С. Мухин), неподвижное, с заострившимися скулами, лицо человека, уже не владеющего своим телом, но живущего напряженной и насыщенной творческой жизнью. Эта жизнь и составляет событийную сторону спектакля. Рядом с писателем, как бы расшифровывая его мысли, движутся и оживают предметы, «говорящие» детали: огромные, в рост человека, тяжелые солдатские сапоги, символизирующие армию оккупантов, и алые тюльпаны, на глазах у зрителей превращающиеся в черные, неживые (неожиданное, своеобразное «кукольное» решение). Или возникнет вдруг светлый ствол березки и две ладони на нем, девичья и мужская, и движения рук рассказывают о несостоявшейся любви.



«В поисках обобщения художник и режиссер, — писал один из критиков, — используют специальные маски— типизированные образы без имен и конкретных примет личности. Они позволяют режиссеру обострить характеристики до гротесковой силы. Таковы в спектакле поп, немецкий офицер, директор приходской школы».

Так театр набрел на возможность создания гротеска, доведенного до степени нарицательности, возможность сопоставления его с психологически разработанным реалистическим образом. Это была новая грань театрального синтеза, новая находка театра. «Жаворонок» с завидной настойчивостью пытается продолжать исследовать законы соотношения разнородных сценических компонентов. Причем зачастую ему представляется наиболее правильным поставить спектакль, где действуют только одни куклы («Иван крестьянский сын» Б. Сударушкина) или где действуют, например, только актеры, облаченные в маски («Великий лягушонок» Л. Устинова).

В спектакле «Великий лягушонок» всех героев — Льва, Лису, Зайца, Медведя — играют живые актеры. На их головах — огромные маски. Дети легко соглашаются с условностью театра и очень горячо принимают спектакль. Актеры ведут себя, как это уже было в спектакле А. Бурова «Спридит», словно бы неизмеримо увеличенные куклы, у которых нет ведущих и которые движутся с помощью собственной, заключенной в них энергии. Режиссер значительно расширяет пластику актеров. Это уже не те манекены, какими были герои в масках, исполнявшие бесов в буровском «Спридите». Сочетание масок и живого, очень подвижного человеческого тела вызывает ощущение карнавальности, чего-то невсамделишного, нарочито-театрального. Игра карнавальных масок вовсе и не подразумевала серьезности отношения к тому, что изображали актеры, что было написано в пьесе и что вообще должны были усвоить, унести из театра дети. И тем не менее становится все более очевидным, что прием, положенный в основу спектакля (маска, кукла, человек), оказывается главенствующим, а содержание подыскивается, подталкивается к этому приему.

Конец Театра Маски →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL