ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Пути творчества
актера и марионетки


«Пути творчества актера и марионетки почти противоположны, и это исключает их ревности и соперничества. Актер, творя на сцене, проносит свой замысел сквозь живую плоть и тем неизбежно придает ему личную, отдельную окраску. В творении актера зритель видит вечное через личное, общее чувствует через частное. Личные особенности и качества актера, его душевные и физические свойства, вплетаясь в творческую жизнь роли, создают нечто индивидуальное, частное! Полюбив это частное, личное, зритель своей любовью постигает вечное, общее. Актер идет от общего к частному, давая зрителю постичь общечеловеческое лишь сквозь живую сеть личных чувств и болей, Марионетка идет от частного к общему, в ткани явлений показывая лишь вечный основной рисунок. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера».

Ю. Слонимская не без оснований называет куклу «условным актером». Кукла Слонимской статична по сути своей, она предельно скульптурно-выразительна, но эта выразительность не меняется на протяжении спектакля. Ее можно лишь много раз и во многих ракурсах продемонстрировать. И если для актера драматического театра истина раскрывается в процессе его жизни на сцене, то в театре кукол, где царствуют художники, эта истина, долго формировавшаяся за столом скульптора, зрителю выдается в мгновенном акте демонстрации образа. Зритель должен смотреть спектакль ровно столько, сколько необходимо, чтобы постичь во всех красотах куклу. Тот, кто верит, «таскает» эту куклу, лицо второстепенное. С ним можно и не считаться. Он в некотором роде ничто в сравнении с художником, который сделал куклу.

Поэтому, если правомочны такие выражения, как «идеология Платона Каратаева» или «характер Обломова», подчеркивающие самостоятельность художественных созданий, то можно в этом смысле сказать и словами Слонимской — театр куклы». Кукла в ее понимании — это художественное воплощение художника, мертвый эквивалент или итог его поисков, размышлений о мире, человеке, человеческих отношениях.

Образцов, начиная свою работу, отверг прежде всего такую концепцию театра кукол. Он утвердил совсем иной театр, искусство, в котором главным действующим лицом стал актер. Не кукла с актером, а актер с куклой — такое положение этих двух утвердилось в его театре. Не законченная скульптура, а полуфабрикат, оживающий в руках подлинного актера. Внутреннее состояние актера-творца и его умение найти для этого форму выражения — вот что определяет качество художественного образа, а вовсе не творчество скульптора, келейно изобретающего этот образ в своей мастерской. Именно на этих эстетических основаниях строил Центральный театр кукол Образцов. Актер с куклой стал в нем главной фигурой.

Уже через несколько лет работы было очевидно, что театр, руководимый Образцовым, отнюдь не продолжает традицию первых советских кукольников, а решительно рвет с ней, предлагая свое, новое понимание искусства играющих кукол.

В 1933 году в Москве разразилась творческая дискуссия кукольников, во время которой предполагалось найти устраивающее всех решение проблем, вызывавших наибольшие творческие разногласия. Две основные и крайние точки зрения формулировали Н. Я. Симанович-Ефимова и ближайший сотрудник Образцова, молодой актер А. Я. Федотов (впоследствии режиссер, теоретик, руководитель Музея театральной куклы), поддержанный заведующим постановочной частью Центрального театра кукол Ревазовым. Симанович-Ефимову поддерживали почти все кукольники, исповедовавшие традиционное направление. Образцовцев активно поддержал Швембергер, ставший впоследствии режиссером ГЦТК, одним из наиболее выдающихся деятелей советского театра кукол.

Все различие точек зрения не нуждается сегодня уже ни в каких комментариях.

Н. Я. Симанович-Ефимова: «Театр кукол обнимает две стороны — чисто театральную, игровую, и изобразительную, — которые и создают художественный образ куклы». Это предпосылка. И вывод: «Театр людей ничего не может дать кукольному театру в смысле типажа, и надо обратиться к искусству изобразительному и сомкнуться с ним. Можно делать шарж и гротеск, но с соблюдением каких-то соотношений и четкости линий. Нужно иметь ориентировку на скульптурность куклы, чтобы она осталась художественным произведением».

А Я. Федотов: «Между графическим и скульптурным изображением и театральным образом громадная разница. Карикатура сразу вскрывает сущность образа и отношение к нему. В театре дается более сложный образ — он вскрывается в процессе игры актера. Нужно и в театре кукол отказаться от примитива — не надо в образе вскрывать всю сущность и содержание его, надо дать актеру возможность вскрыть его в процессе игры».

B. А. Швембергер: кукольники «отрывают кукольный театр от большого театра... Важно найти взаимоотношения между актером и кукольным образом, важно знать, как кукла преображается игрой актера». «Не скульптура спасает кукольный театр. Только комплексные взаимоотношения отдельных частей театра кукол, объединенные волей режиссера, ведомого идеей автора, способны создать новый театр».

Было очевидно не только различие точек зрения на место актера и художника в этом театре, сформулированы точки расхождения, но и поставлен вопрос о различии метода создания образа актером и художником. Статика образа— или процесс. Законченность скульптурного образа— или его полуфабрикатность, которую дополнит, разовьет, усилит актер.



C. В. Образцов имел уже в эти годы законченную формулу понимания места и соотношения актера и скульптора. Актерские возможности скульптурных изменений очень ограничены. «Куклы с очень ярко фиксированным выражением лица очень плохо играют. Такие куклы могут очень эффектно выглядеть на выставке, могут, может быть, па секунду выскочить из-за ширмы и даже поразить, но играть отказываются. Они становятся похожими на неопытного актера, решившего, что раз он играет злого, то надо и грим сделать злым, то есть сдвинуть брови, проложить резкую складку на лбу и т. д., или, играя веселого, нарисовать улыбающиеся губы. Играть с таким гримом нельзя, так как победить собственной мимикой нарисованную невозможно, а нельзя себе представить, чтобы злой в течение всего спектакля злился, а веселый не переставал улыбаться. Кукла совсем не обладает мимикой, а поэтому кукле еще труднее победить заранее сделанную мимику»1. Отсюда вытекало и очень сложное требование к скульптору — уметь определить игровые особенности куклы и добиваться максимума выразительности ее не в статике, а в движении. «Выяснить актерские способности каждой новой делаемой головы необходимо в процессе самой работы, т. е. еще в глине, в необработанном папье-маше, в первой раскраске».

«Кукла должна иметь характерность типажа, но очень опасно для нее иметь характерность момента. В какой-то степени выражение ее лица должно быть нейтральным, чтобы в зависимости от слов, позы, положения, ситуации она могла казаться то плачущей, то смеющейся, то злой».

Речь шла, как мы видим, вовсе не об ослаблении роли скульптора в театре кукол, а об обретении им понимания тех задач, которые явственно вставали при становлении нового искусства. «Не каждый скульптор,—писал Образцов, — может сделать куклу-актера. Но всякий профессионал, делающий такую куклу, должен быть скульптором. Чтобы суметь преодолеть человека в кукле, сделать куклу одновременно и более простой по форме и более выразительной, чем человек, надо прежде всего хорошо знать и мочь вылепить человека».

И Симанович-Ефимова и Образцов как выразители двух крайних точек зрения на актера и скульптора в театре кукол подчас склонны были, каждый для себя, объяснять аргументы противника недостаточной культурой, недостаточностью знаний, таланта и проч.

Сегодня, уже с позиций истории, мы оказались бы в нелепом положении, если бы пытались определить, кто же из них все-таки был прав или кто обладал большим талантом, большей образованностью и т. п. Спор велся с позиций разных систем, и ни при каких обстоятельствах он не мог бы разрешиться положительно для обеих сторон. С точки зрения многовековой традиции позиция Образцова была более чем уязвима. Нельзя играть с четко фиксированным гримом, утверждал он. И был по-своему прав. Ему необходим был тонкий и послушный инструмент для создания диалектически развивающейся психологии сценического образа. Ему нужна была кукла, которая смогла бы сыграть героя на протяжении достаточно большого отрезка его жизни или в процессе постижения сложных человеческих истин. И естественно, для театра, которому оказался близок такой, например, тезис Станиславского, как «играя злого, ищи, где он добр», немыслимы были куклы с фиксированными чертами, выражающими зло, добро и прочее.

Место художника в театре →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL