ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Противоречие и сходство методик двух театров


Если мы попытаемся сегодня внимательно и непредвзято проанализировать подряд все пьесы ГЦТК, поставленные на его ширме, то мы не найдем среди них ни одной, кроме пародийного «Необыкновенного концерта», где куклы «передразнивают» человека, которую нельзя было бы осуществить на сцене драматического психологического театра.

Близость драматургии

Пьесы ГЦТК, будь то произведения А. Глобы, Н. Гернет, Е. Сперанского, И. Штока и других, могли быть поставлены или ставились (с неменьшим успехом) в драматическом театре, который великолепно справлялся и с теми «внечеловеческими» элементами (собаки, кошки, птицы, символы), которыми гордились кукольники, и с элементами особого метафорического мышления, которым заклинал всех ГЦТК и которое оказывалось не более «особым», чем мышление драматического театра, выросшего на достижениях «системы» Станиславского.

Нет слов, пьесы ГЦТК как небо от земли отличались от пьес традиционного театра. Это была не просто другая стихия рассмотрения жизни — это был совершенно иной метод объяснения человека, его жизни, его поступков, процесса его жизнетворчества.

Но от пьес современного ему драматического, психологического театра они отличались разве что большей лапидарностью и несколько более урезанным психологизмом, то есть, скорее, частностями, но отнюдь не способом, системой мышления.

Поразительное дело: как пьесы традиционного театра кукол были необычайно близки всему складу пьес драматического театра его времени, так и пьесы театра Образцова, уйдя от эстетики традиционного театра, оказались близки структуре пьес для драматического театра своего времени. И как бы ни убеждали себя кукольники в том, что пьесы для театра кукол содержат особое качество, обозначаемое словом «кукольность», при ближайшем рассмотрении этой кукольностью можно было скорее характеризовать само действие спектакля, нежели его драматургию.

Противоречия

Противоречия коренились не только в том, что ГЦТК, а за ним и все театры кукол этого направления, декларируя особые законы кукольности пьес, по существу, никаких таких законов не открыли и даже не пытались их найти, а еще и в том, что этот театр отвергал любые проявления особого, метафорического мышления, родственного «Прозаседавшимся» Маяковского или сказкам Салтыкова-Щедрина.

В сороковые годы произошел первый казус, который должен был по крайней мере насторожить кукольников. Режиссер В. А. Громов, репетируя сказку К. Гоцци «Король Олень» (переделанную Е. Сперанским) в ГЦТК, вдруг усомнился именно в ее кукольном качестве. Он решил поставить вначале живопланный спектакль, а потом все его находки перенести на кукольную ширму. Из этой затеи, естественно, ничего не вышло: актеры, нашедшие в процессе репетиций средства выразительности с помощью своего тела, мимики, глаз, уже не могли механически передать их куклам. Эти репетиции происходили в отсутствие Образцова, а по его возвращении были немедленно забракованы, и спектакль начал ставиться им самим и уже сразу с куклами.

Был сделан решающий вывод относительно бесперспективности такого способа работы, и он был признан нетворческим. Мы же обратим внимание на саму пьесу, которую, как оказалось, при всей кукольности легко могли поставить и живые актеры.

Шли годы. Театр по-прежнему настаивал на своем тезисе кукольности пьес. ГЦТК постиг, что его стихия — это действие, максимум физических действий, что он вообще раскрывает героя только через поступки, что ему противопоказаны слова, монологи, диалоги.



Появились пьесы, насыщенные действиями. Родилась драматургия, которая требовала не только кукол виртуознейшей конструкции (для произведения максимума действий), но и возникла система, при которой требовалось для исполнения каждой роли огромное число кукол — дублей.
Каждый из этих дублей выполнял какую-либо одну действенную функцию (кукла каталась на коньках, работала на турнике и т.п.). А роль актера в такого рода пьесах все чаще сводилась к более или менее удачному управлению этими куклами. Круг замкнулся: уйдя от идеи движущейся скульптуры, театр вновь вернулся к ней уже на новом этапе, в новом качестве.

ГЦТК, а вслед за ним и все театры, исповедовавшие его метод, переживают в пятидесятые годы чрезвычайно сложную полосу, которую стало принято у кукольников в последующие годы называть годами натуралистических поисков. «Натурализм» — условное название. Речь могла, скорее, идти о возникшей вдруг инерции мертвенных шаблонов старого театра.

Театр кукол переживал те же неудачи и трудности, что выпадают на долю драматического театра. Близость к «старшему брату», некогда аккумулировавшая рождение новой системы, оборачивается в эти годы губительной и затяжной болезнью.

И тем не менее, рассматривая в целом достижения и просчеты нового метода, мы не можем еще и еще раз не упомянуть о том важнейшем открытии, которое произошло, — о рождении школы актерского мастерства, принесшей обновление искусству играющих кукол. Традиционный театр создал бессмертную драматургию, выдающуюся и яркую литературу. В этом его слава, историческая заслуга.

Театр условно-психологический создал свою актерскую школу, систему психологического актерского театра. Этим он тоже вписал знаменательные страницы в историю мирового театра.

Экспериментаторство →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века





Copyright 2011-2017 © SBL