ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Профессия кукольника


Многие из актеров Центрального театра кукол пришли к профессии кукольников, пройдя школу драматического театра (МХАТ, театр Мейерхольда, Ярославский театр имени Ф. Г. Волкова и другие), где они уже были знакомы с «системой» Константина Сергеевича Станиславского. Постижение же «системы» в театре кукол было тем сложнее, чем более изощренные задачи ставил перед театром его постоянный постановщик, его главный режиссер. Многому способствовало личное дарование Образцова и его, казалось, стихийно-естественное приятие системы, органичное ощущение ее законов.

Один из ближайших соратников Образцова, актер и режиссер Е. В. Сперанский, вспоминает именно об этом, поражавшем актеров на первых порах качестве Образцова-актера. «Все было поразительно в его манере исполнения — и глубокая актерская искренность, и невиданные дотоле в театре кукол психологические паузы, и полные жизненных ассоциаций подтексты, точность каждого жеста, оправданность каждой интонации, совершенная слитность голоса актера и поведения куклы — все это производило ошеломляющее впечатление, открывало огромные перспективы в развитии актерского искусства в театре кукол».

Большинство актеров-кукольников сравнительно легко восприняло новый метод. Иной раз им казалось на репетициях, что они изучают только строй, логику слов и поступков персонажа пьесы, на самом же деле в это время происходила и наиболее тонкая, сложная часть работы актера: он привыкал к своему герою, вырабатывая привычку действовать и думать как бы от его имени. И чем фантастичнее были кукольные герои и неожиданнее — предлагаемые обстоятельства, тем увлекательнее оказывалось для актера «влезание в шкуру образа». И тем более привлекали его не столько сами поиски неповторимых повадок невиданных чудищ, сколько отбор из найденного тех крупиц сценического и словесного действия, которые становились доказательно-убедительными на сцене.

Обращение на первых этапах деятельности коллектива к освоению элементов «системы» Станиславского представлялось в ту пору многим деятелям искусства чудачеством, неоправданной претензией. Спустя два-три десятилетия работа по «системе» Станиславского в театре кукол стала аксиомой, вошла в практику советских кукольников как одна из азбучных истин. Недаром, собравшись в январе 1963 году на юбилейное заседание, посвященное памяти Станиславского, деятели театра кукол Г. Крыжицкий, В. Громов, Е. Сперанский и другие единодушно отмечали, какую огромную роль играет учение великого реформатора сцены в работе советского театра кукол. Притом подчеркивалось, что почти каждая из глав книги Станиславского «Работа актера над собой» — будь это «Действие!», «Если бы», «Предлагаемые обстоятельства» или «Воображение», «Сценическое внимание», «Куски и задачи», «Сверхзадача», «Сквозное действие» — имеет такое же прямое отношение к актеру-кукольнику, как к актеру драматического театра. Но однако работа кукольников над постижением образа по «системе» К. С. Станиславского содержала и свои огромные специфические трудности.

«Мы свободны в выборе физических возможностей героя» — это правило, провозглашенное мастерами ГЦТК, казалось, несло громадное облегчение в тех трудностях, какие всегда испытывали актеры драматического театра, связанные определенной «физикой» своего тела, лица, голоса. Мы знаем, с каким поразительным блеском были сыграны в ГЦТК его легендарные герои из лирико-героического репертуара — Аладдин, Труфальдин — и герои комические — персонажи «Необыкновенного концерта», «Чертовой мельницы», «Божественной комедии».

Свобода в выборе внешнего облика играемого персонажа не облегчила, однако, а неизмеримо усложнила работу кукольников. И актеру драматического театра, работающему по «системе» Станиславского, порой бывает весьма трудно подчинить весь свой сложный психофизический аппарат созданию художественного образа. Не менее, если не более сложен творческий процесс по переплавке актерского состояния в действия, поступки находящейся в руках актера театральной куклы. Ширма, с одной стороны, помогает актеру, скрывая всю кухню творчества. С другой — она требует добавочных усилий, чтобы донести до зрителя актерскую эмоцию, переплеснуть ее в зрительный зал. Актер здесь никогда впрямую не встречается со зрителем, в поле его зрения попадают лишь запястья, пальцы актера, вдетые в тело куклы.

Пересекаясь в точке движения куклы, встречные эмоции — актерская и зрительская — и высекают ту искру, которая делает куклу живой, думающей, чувствующей. Но как невероятно сложен этот способ ощущения актером зрителя через куклу! Как близка и слитна с актером должна быть кукла! Сколь естественными должны стать все ее анатомические причуды! И с какой непосредственностью, органичной легкостью должен актер импровизировать с этой куклой, воспринимая на лету и ощущая новые акценты, которые ему подсказывает его второй великий режиссер — зритель.

В театре кукол теперь говорят: актер и зритель общаются между собой через куклу. Добавим к этому, что не только со зрителем, но и с партнером актер общается лишь через куклу. Через куклу свою и куклу партнера ведет путь к сердцу живого человека — товарища по спектаклю. Это необычайно усложненное общение требует от актеров не только специальных профессиональных навыков — умения оживлять свою куклу, передавать через нее эмоцию ее кукольному партнеру и при всем этом ощущать рождение ответной эмоции у партнера-человека.



Актеры ГЦТК открыли для себя истину: как только играющий роль артист прекращает такую сложную, многослойную форму общения и обращается непосредственно к своему партнеру, кукла немедленно умирает в его руках. В том-то и дело, что живет она, театральная кукла, в этом условно-психологическом театре только при условии, если ее мертвое тело пронизывает искрящийся ток актерской человеческой эмоции, если действует вольтова дуга, воспламененная искрами пересекающихся эмоций, контактов играющих за ширмой актеров и смотрящих на кукол зрителей.

Не просто сделать куклу для этого театра. Еще труднее найти формулу бытования этой куклы. И сделать живыми все секунды жизни персонажа: ведь мертвой кукле, если она формальна, пуста, не за что скрыться, спрятаться. У нее нет ни живого человеческого обаяния, ни дыхания, ни мимики. А если кукла в этом театре не живет, не думает, не чувствует, она становится в лучшем случае гальванизированным трупом.

Общение разножанровых, разнофактурных кукол представляет собой особую сложность в этом театре. Помимо того, что ими может быть и не найден верный градус общения, различная условность, на которой строятся кукольные образы, может привести к взаимоуничтожению двух общающихся персонажей. Зритель не только в таком случае не поверит в правду происходящего на сцене — он усомнится в самой достоверности оживления мертвой материи. Он не только не увлечется логикой развития характеров, жизнью «человеческого духа» на сцене, но вообще станет относиться к этим куклам не более, чем к двум роботам — механическим манекенам.

Характерность актера →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL