Следует вспомнить, что в последнее десятилетие отчетливо выявилась
музыкальность многих театров кукол, обнаружилось, что большинство режиссеров
вообще видят одну из главнейших особенностей этого искусства в музыкальном
выявлении образов как одном из способов метафорического решения спектакля.
«Театр кукол – непременно театр музыкальный»,– вслед за давним утверждением Е. С. Деммени это сегодня
исповедуют и В. Б. Сударушкин, главный режиссер Большого театра кукол
Ленинграда, и А. А. Хмелев, гравный режиссер Волгоградского театра кукол, и И.
Н. Лукин, главный режиссер Воронежского театра кукол, и В. Д. Оффрихтер,
главный режиссер Пермского театра кукол, и многие, многие другие.
В. Д. Оффрихтер и руководимый им пермский коллектив кукольников сумели это доказать, пожалуй, с наибольшей убедительностью. В сезон 1971-1972 годов театр показал необычную для города премьеру. В один вечер зрители увидели две одноактные детские оперы – «Муху-цокотуху» М. Красева и «Мойдодыр» Ю. Левитина. За короткое время спектакли стали не только внутритеатральным событием, но и вызвали огромный интерес как у маленьких зрителей, для которых были созданы, так и у зрителя взрослого. Последнее легко объяснялось пародийным началом первой оперы – театр делал дружеский шарж на своего соседа – знаменитый театр оперы и балета, динамическую статику его хора и кордебалета, устоявшиеся приемы режиссуры, манеру исполнения выходных арий «звезд» и т. п.
Успех второго спектакля объяснить оказалось сложнее. Детская опера, построенная на основе знаменитой сказки Корнея Чуковского и сводившаяся как будто к идее «надо, надо умываться по утрам и вечерам», привлекала взрослых, пожалуй, еще больше, нежели пародийная «Муха-цокотуха». Взрослые зрители с улыбкой, не будучи в состоянии объяснить причину влюбленности в спектакль, разводили руками... И приходили на второе, третье представление.
Было принято считать, что профессиональный коллектив Пермского театра кукол принадлежит к тому типу «актерских театров», в которых режиссерская идея раскрывается прежде всего в интересных и самобытных актерских находках, что режиссерские поиски почти всегда равнодушны к изобразительному воплощению, понимание сценографии не выходит здесь за рамки элементарных функционально-иллюстративных задач. Из числа «актерских театров» Пермский всегда выделялся очевидной тягой к музыкальному выражению главной темы, идеи спектакля, к поискам синтеза ритмического рисунка спектакля и той мелодии его партий, которые выражаются и в речевых, интонационных особенностях звучания актерских голосов и в сопровождении этих голосов музыкальными инструментами. Театр всегда широко использовал для своих задач и специально написанную музыку (оркестр, камерный ансамбль, очень редко – фортепиано) и так называемый подбор, который, кстати, здесь всегда осуществлялся с несомненным вкусом и выдумкой. В самом деле, коллектив театра обладает прекрасным слухом. Здесь все хорошо слышат: и режиссер и актеры, о которых можно сказать, что они музыкальны в самом широком смысле этого слова.
Всегда казалось, что здесь хуже видят. Театр нередко поражал обилием невыразительных, безвкусных цветовых сочетаний, обилием линялых красок, примитивных декорационных конструкций (они частенько бывали мелки, излишне подробно детализированы, неинтересно офактурены, повторяли одни и те же приемы).
Следует сразу же оговориться, что все это было верно по отношению к любому из
спектаклей репертуара, кроме тех, которые можно назвать музыкальными – будто
музыкальность сама по себе вызывала к жизни новаторство режиссерского решения, в
том числе и решения сценографического.
Казалось, что любой спектакль этого театра сохраняет свою тягу к психологизму,
что в сложный период длительной стабилизации, период накопления новых поисков и
манера поведения героев и манера офактуривания сцены сохраняют все признаки
театра условно-психологического. И только энергично ворвавшиеся в спектакли
элементы живой музыкальной эксцентриады, музыкальных алогизмов, решенных
совершенно в духе традиционного театра, свидетельствовали об отходе от
театрального психологизма.
Оперные спектакли «Муха-цокотуха» и «Мойдодыр» стали серьезной, действенной
попыткой сделать шаг вперед, прорвать становящуюся унылой эстетику стабилизации.
Это была не просто удача театра, это была серьезная победа. Спектакли не только
знаменовали конец в этом театре штампов психологизма, но и обозначили начало
новых поисков.
Действие пародийной «Мухи-цокотухи» точно проиллю-стировало музыку. Это стало
своеобразным достоинством спектакля (хотя в значительной мере оно было снято
неудачей в решении кукол, излишне подробной детализацией в декорационном
оформлении). В спектакле удачно переакцентирована тема появления Паука, который нападает на
Муху: так и кажется, что Паук потому и появился здесь, что герои были увлечены состязанием в показушности,
стремлении переплюнуть друг друга в «шикарных» выходах и многозначительных,
пышных ариях. Паук потому и дополз до самого стола именинницы, что герои только
тем и были заняты, чтобы обогнать друг друга в хвастовстве, манерной
величественности, мещанском самовосхвалении.
Далее ► Спектакль «Мойдодыр»
Главная ► Мода и история театра
