ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Новый стиль языка кукольного спектакля


Итак, сделана попытка рассказать о тех немногих спектаклях, которые оказались провозвестниками и детерминантами в процессе взаимодействия искусства играющих кукол с другими современными видами искусства, и прежде всего с драматическим театром, кинематографом и музыкой. В течение последних двух десятков лет театр кукол, меняя свою внутреннюю структуру, развивался, черпая законы, принципы, идеи, приемы из смежных искусств. Спектакли, о которых рассказано подробно, этапны в этом плане, (Заметим еще раз, что на этом пути движения вперед рождение новых работ не всегда было связано с творческими удачами, но подчас показательные поражения вносили не меньшую лепту в поиски новых эстетических уложений, чем иные победы).

К началу восьмидесятых годов, театр кукол, впитавший в себя живые соки других муз, обретает наконец более или менее стабильный характер. Речь идет в основном не о том росте качества, который претерпел традиционный кукольный театр, а о спектаклях, даже целых театрах, которые широко вводят в свой творческий потенциал принципы кино, музыки, драматического театра, эстрады, маски — процесс почти повсеместный. И даже традиционные театры, где не царствуют на сцене маски и живые актеры, в которых сохраняется прежняя приверженность к кукле как основному средству выразительности спектакля, тоже испытывают влияние извне и не выходят за рамки общего процесса. Все более решительно складывается устойчивый тип нового кукольного зрелища, построенного по принципам масочного театра, широко использующего музыкальную пантомиму, самый острый «монтаж аттракционов».

Новый стиль стал обыденным. Разговорный язык многих современных театров кукол обретает повсеместность. Вместе с органически вошедшими в него новыми элементами этот язык стал не только формой выражения, но и формой мышления кукольников. Беспрецедентный в истории процесс? Некое невиданно новое театротворчество?

И да и нет. Новое — по составу, по замесу. Известное — по структурно-эстетическим принципам. Мы знаем: прообраз знаменитой комедии дель арте родился на кукольной ширме. Именно здесь впервые возникли маски, которые спустя ряд десятилетий очаровали Европу уже в «человеческом» исполнении: со временем кукольные маски перекочевали на сцену к живым людям, заставив этих живых людей найти совершенно новую, органическую для них форму поведения. Маски, которые были так естественны для деревянных артистов, потребовали от драматического театра немалых усилий. Необходимо было найти пластику, стиль поведения, голоса для этих новых на театре масок. Драматический театр, не обладавший такой специфической формой обобщения, какой обладает театр кукольный, искал свои приемы. Нашел их. Затем, мы помним, из комедии дель арте вырос весь европейский драматический театр. Поиграв в маски немногим более ста лет, живые актеры оставили их. Кукольники снова подхватили свои маски. Столетняя жизнь масок на «человеческой» сцене, не прошла им, однако, даром. К кукольникам вернулось гораздо более совершенное, великое искусство. И из этих обновленных масок выросло новое, выдающееся кукольное искусство Европы. Интереснейший историко-театральный процесс: живые актеры заимствуют у кукол, а потом куклы — у живого актера. И все это необычайно обогащает искусство, и кукольное и драматическое.

А разве сегодня кукольные театры не заимствуют у театра драмы те драгоценные находки, которые подарили когда-то этому виду искусства их далекие предки? И разве кукольники заново не учатся тому, что когда-то было их собственным достоянием? Быть может, мы и сегодня присутствуем при аналогичном процессе и нам вовсе не следует удивляться, что во многих театрах кукол исчезла кукла, замененная маской, живым актером.

В одном из серьезных спектаклей Московского театра кукол, «Голый король», все действующие лица — маски. Ведут эти большие, в человеческий рост фигуры, конечно же, артисты. Мы, зрители, видим их — и как бы не видим. А рядом с масками — живые актеры без всяких масок, так играются сегодня положительные герои. Известный принцип: герои —люди, окружение — нелюди—маски. Множество раз ставили по этому принципу спектакли ученики постановщика «Голого короля» М. Королева — руководителя кафедры кукольного искусства в Ленинградском институте театра музыки и кино, замечательного педагога. Нет надобности разбирать этот интересный спектакль. С точки зрения процесса это уже не веха. Хотя, следует заметить, и здесь множество своих прекрасных находок: удачное решение Короля (кукла в половину человеческого роста, которую открыто ведет артист).

В Магнитогорском театре кукол «Буратино» режиссер В. Шрайман каждый раз находит все новые и новые сочетания куклы, маски и актера. В спектакле «Необычайные приключения Буратино и его друзей» положительные герои — живые артисты. Отрицательные, как и принято, — в масках. Подкупает точное смысловое использование уже не нового, но все еще действенного метода.

Один из неудачных спектаклей Московского театра кукол, названный «Притча о любви» («Снежная королева» Евгения Шварца), в постановке Ю. Набокова, повторяет тот же принцип — люди и маски, также используя известный сценический язык: все отрицательные герои спектакля — в масках, Мы принимаем эту условность уже как должную, даже привычную. И готовы поправить постановщика: скажем, зачем напялена маска и на бабушку — она-то герой положительный! Как видим, складываются уже не только отдельные слова нового языка, фразы, но и устойчивые словосочетания. Разрабатывается знаковый код, который становится как бы обязательным для всех.

У магнитогорцев театр уже называется Театром кукол и актеров. Найденное в кукольном искусстве постоянное сочетание узаконено, вынесено на афишу, на вывеску. Б спектакле «Буратино» характер литературного материала оправдывает, диктует это сочетание — люди в масках и куклы. Но вот другой спектакль в том же театре — «Три мушкетера». Он поставлен В. Шрайманом на более сложной, свободной основе. В тех сценах, где необходимо продемонстрировать одну, ведущую черту в характере героя — смелость, заносчивость, страсть и т.д., — роль отдается кукле; тогда же, когда необходима более широкая палитра человеческих переживаний, палитра психологическая, на сиене появляются люди (грим, костюм, естественно, у кукольных и «человеческих» героев адекватны). Но не каждый из героев достоин, по режиссерскому замыслу, выступать и в кукольной и в человеческой ипостаси. Предатель может быть только куклой, только игрушкой в руках более могущественных сил. Одна из самых выразительных сцен спектакля, сцена, когда маленького человечка-куклу, играющую роль предателя, люди-актеры полубрезгливо, почти с отвращением передают из рук в руки, а в конце швыряют за ширму. Емкая сценическая метафора!

Сочетание кукла — живой актер нарочито подчеркивается, это как бы в сюжете пьесы, которую играют все, и люди и куклы. Рассказывая о своем персонаже, королеве Анне Австрийской, артистка А. Клюкина держит королеву в руках (сама артистка тоже в условном костюме королевы) и на словах о том, что Анна упала на руки придворной дамы, принимает ее в собственные руки. Словом, актриса одновременно играет и королеву, и придворную даму, и актрису-кукловода, и лицо от автора.

Во время кукольных сцен на ширме в прорезях то и дело появляются лица исполнителей, которые комментируют поступки своих героев, рассказывают о том, что они, персонажи, чувствуют в данный момент (используя авторский текст). Этот прием отстранения — наиболее продуктивный способ создания человеческого характера. А вот когда кардинал Ришелье, точнее, живой Ришелье (артист Е, Терлецкий), уходит за ширму, тотчас же появляется другой кардинал — кукла, очень условно (как, впрочем, и все остальные персонажи) похожая на большого кардинала. А именно к этой условности стремятся и режиссер и художник М. Борнштейн. Ведь им важно показать Ришелье в его наиважнейших чертах, тех, что сделали это имя нарицательным. Именно в этом случае и действует кукла. Но в спектакле важна и разработка, психология, подробно детализированная анатомия подлости. Для этого существует на сцене живой Ришелье в отличном драматическом исполнении Е. Терлецкого. (Кстати, именно театры кукол, масок и живого актера не только демонстрируют в последние годы высокий уровень исполнительства, но и предлагают стилистически единую, принятую творческим коллективом манеру актерской игры, памятуя, что театр требует не просто собрания «звезд», но и единого театропонимания).



Если говорить о «звездах», то трудно назвать равную по гротесковости, эскападе эксцентричности актерскую драматическую работу, продемонстрированную молодым актером Е. Терлецким в спектакле магнитогорцев «Айболит против Бармалея». С самого начала театр заявил свободный «монтаж» кукольных и прочих «аттракционов». Нет неукоснительной смены одной формы существования героев другой. Режиссера не шокируют устаревшие решения и не оглушает страсть к поиску невиданного. Он сочетает в этом спектакле и новые и старые приемы, хорошо известное и неожиданное. Пока этого последнего не так уж много, но зато свежий творческий дух пронизывает весь спектакль в целом. Трудно даже сказать, откуда берется это ощущение свободы, легкости, непосредственности, студийности. Отчасти — благодаря молодости актеров. Они современны в манере игры, свободны от пут традиционных форм, от штампов, от образцов, от жажды подражания.

Важно — о чем рассказывать, с помощью каких средств—дело второстепенное. Так думают в этом театре. Быть может, насчет средств они и ошибаются. Но ищут. Поэтому в коллективе появляются все новые и новые интересные спектакли-поиски. Такие, например, как спектакль «Маугли». Здесь всех героев играют живые актеры. Но напоминают они больших оживших кукол. В спектакле нет бутафории, нет папье-маше, нет дерева или поролона, но тем не менее герои — куклы. Багира, Шерхан (все, кроме Маугли, которого играют как образ психологический) — только знаки, обозначения. Сделано это с помощью чистой пластики. Акробатической, например, как у Багиры. Набор точно отобранных жестов, единая стилистика поведения — у всех героев спектакля. Ни одной куклы — и все-таки это своеобразный кукольный театр. В том новом его понимании, которое уже, как мы говорили, становится привычным.

Нас теперь не удивляет, что в спектакле «Левша» (Курганский театр кукол) режиссер М. Хусид использует кукол только как знаки рядом с живыми артистами. Левшу и Машку играют куклами. Потом актеры отбрасывают кукол прочь и начинается игра в живом плане, точно так же как на заре «новых поисков», когда этот прием обратил на себя внимание в решениях рижских кукольников Сегодня это, как видим, не диво. Не нужны подробности. Прием ясен — он часть общего нового стиля.

Опера в театре кукол →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL