ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Музыкально-кукольный спектакль


Волгоградцы очень интересно экспериментируют. В каждом своем спектакле они с большим мастерством рушат ставшие привычными кукольные традиции. Еще недавно было принято думать, что в одном спектакле нельзя использовать кукол разных театральных систем, что нельзя сталкивать приемы психологического театра с балаганным искусством. Они с успехом это делают. И не эклектикой оборачиваются эти опыты, не доморощенным экспериментаторством. Свежестью и новизной веет от них. Кажется, что мы стоим на пороге новых открытий — на пороге расцвета театра новых эстетических уложений.

Одной из самых примечательных форм нового театра стал в шестидесятые-семидесятые годы музыкально-кукольный спектакль. Речь идет не о сценическом произведении, богато проаккомпанированном, не о музыкальном сопровождении действия или его музыкальном интонировании, музыкальных акцентах.
Речь идет не о помощи композитора актеру, даже не о содружестве — равнодействии. Такого рода творческой дружбой, равноденствием, как мы знаем, гордился народный театр: музыкант сотрудничал с кукольником как помощник, соучастник. Такого рода взаимодействием гордится и советский театр кукол: с первых дней его существования наряду с первооткрывателями — режиссерами, выдающимися писателями — работали и работают в нем талантливые композиторы: Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. А. Золотарев, Ю. Левитин, Н. Богословский, А. Пахмутова и многие другие.

Теперь театр предложил новую форму сотрудничества композитора и режиссера. Речь идет о поисках структуры характера этого сотрудничества, о той работе режиссеров, когда они захотели вступить в новую, непознанную для себя стихию выражения человеческих идей, страстей, о поисках нового выявления человека с помощью той музы, которая оперирует мелодией, ритмом, тактом.

Трудно сказать, что стало побудительным толчком для обращения к творчеству С. Прокофьева, И. Стравинского, Б. Бартока — реакция ли на эмоциональную выхолощенность театра кукол пятидесятых годов или попытка еще раз уточнить, выверить свою поэтическую структуру, свою систему образотворчества с системой другой, более совершенной музы.

Мы видели, что чрезвычайно активный интерес театра кукол к другим формам зрелищных искусств, в частности к поэтике драматического театра или поэтике кино, проистекал вовсе не из жажды потребительства, иждивенчества, а всегда как попытка нового познания, для нового отталкивания, в поисках нового осознания своей эстетической природы.

В начале семидесятых годов несколько советских театров ставят спектакли-балеты, спектакли-пантомимы, спектакли-оперы, где основной попыткой постановщиков оказываете я стремление к овеществлению музыкальной метафоры, музыкального образа, музыкальной разработки. Попробуем рассмотреть шесть спектаклей.

При всей чересполосице их удач и недостатков они дают, мне кажется, наибольший материал для выявления проблемы и наиболее четкой оценки самого процесса. Речь идет о постановке двух балетов — «Жар-птицы» И. Стравинского и «Ученика чародея» П. Дюка — в Минском театре кукол, балета «Петрушка» И. Стравинского в Рижском театре кукол, двух опер — «Мойдодыр» Ю. Левитина и «Муха-цокотуха» М. Красева — в Пермском театре кукол и оперы Б. Кравченко «Ай, Балда» в постановке Ленинградского театра сказки.

Прежде чем, однако, подойти к рассмотрению этих спектаклей, следует сделать небольшое историческое отступление и обратиться к опыту театров, где этот процесс начался чуть раньше, — к опыту Софийского и Будапештского театров кукол. Изменение географии, мне представляется, не нарушит принципа разговора. Тем более что эти два театра сложились под непосредственным влиянием (и при непосредственном участии) советского театра кукол, они родились после второй мировой войны, по характеру же развивающихся в них процессов эти коллективы чрезвычайно близки театрам кукол нашей страны.

Спектакли софийцев и будапештцев помогут точнее очертить характер этого процесса, так как сами эти театры, родившись в сороковые годы, начали свой путь с вершины достижений советских кукольников. Путь поисков, открытий был для них неизмеримо более прост и более интенсивен: свобода от тяжких пут начального становления, ошибок, разочарования в неверных дорогах, что уже было за плечами советских кукольников, — все это способствовало большей эстетической, технически-творческой раскованности.

О спектакле софийцев небезынтересно вспомнить еще и потому, что у истоков процесса — два спектакля-открытия, которые были предопределены музыкой выдающегося советского композитора. Речь идет о постановке софийцами «Пети и волка» С. Прокофьева и его же балета «Золушка».

Накануне Второго Международного фестиваля театров кукол в Бухаресте (1960) два режиссера Центрального театра кукол Болгарии, Софийского, А. Илков и Н. Георгиева, показали спектакль, который стал событием и театральным и музыкальным одновременно. О мастерах этого кукольного театра и раньше говорили как о людях большого искусства. Теперь прежние похвалы казались лишь выражением общественного долга поддерживать «детское искусство».



Новая позиция театра требовала уважения, вызывала серьезные размышления, исключала снисходительность, скидку на трудность жанра. В новом спектакле было открыто нечто большее, что, казалось, могли позволить себе кукольники. Это прежде всего почувствовали деятели театральной Софии. Спустя некоторое время, когда была сломлена инерция недоверия к возможностям музыкальных изысканий кукольников, музыкальная София добавила к оценкам театральных деятелей слова о загадочной и еще не познанной поэтике искусства играющих кукол. Спектакль получил «Гран при» на фестивале в Бухаресте. Кукольники всего мира оценили его как начало новой театральной эры!

Спор о примате искусства метафорического с его открытой театральностью и театром психологической правды, казалось, был закончен. С появлением спектакля «Петя и волк» вступала в свои права новая театральная реальность, которая в равной степени вбирала в себя и приемы метафорического театра и элементы театра условно-психологического. В нем как бы синтезировались поиски прошлого — итоги новаторства спектакля были очевидны. Два прежних метода, соединяясь, усиливали лучшее, что давал каждый из них, и образовывали третий, который — это ощущалось всеми — оказался неизмеримо ближе современному сознанию.

Лексика этого метода была обусловлена не языком прошлых методов, продиктована отнюдь не логикой вчерашней традиции. Качественное отличие новой системы было столь очевидным, что в первое мгновение трудно было даже определить ее истоки, ее прародителей.

Спектакль «Петя и Волк» →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века




Copyright 2011-2017 © SBL