История моды маски куклы костюма

Минский театр кукол

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Посмотрим, удалось ли добиться успеха коллективу Минского театра кукол, осуществившему в сезон 1972-1973 годов постановку двух одноактных балетов – «Жар-птицы» Игоря Стравинского и «Ученика чародея» французского композитора Поля Дюка.

Музыкальное вступление к спектаклю, а это первые такты «Жар-птицы», начинается при ярком свете в зале, потом наступает темнота, звучание музыки усиливается, сцену заливает голубой полумрак. Появляются деревья – таинственные закорючки. Изменяется цвет воздуха –он уже не голубой, а таинственно-зеленый, – появился, поплыл Иван-царевич.

В музыке возникла тема Жар-птицы; красный свет заливает сцену. Проплыла Жар-птица, прекрасная, величественная, трепещущая. Потом вырос забор с металлическим отблеском, ворота. Открылись и закрылись вновь. Возникли и исчезли семь прекрасных девушек, семь царевен. Поиграв неторопливо яблоками, растаяли. Не успел подойти к главной из них – Красе Ненаглядной – Царевич. Растаяли девушки, захлопнулись за ними двери, а на Царевича налетели, завертели в сумасшедшем вихре фурии. Появился Кощей – повелитель фурий. Снова возникли девушки – их танец скромен, они умоляют Кощея помиловать, простить.

Фурии гневаются, торжествуют, беснуются. Потом все исчезает. И снова прилетает Жар-птица. Уплывает. Входит Краса Ненаглядная. Снова гнев фурий. И снова деревья– таинственные, скрюченные, ощетинившиеся. И вдруг, как мечта, как награда за пережитое, возникает ларец, из него достают яйцо. Царевич бросает яйцо – и падает, погибает, скрючивается в судорогах Кощей. И уже не отливающие металлическим блеском, а обычные волны – прекрасные витязи – выходят навстречу девушкам. И не в белых одеждах, а в цветных, ярких появляются девушки-царевны.

Вздымается силуэт города – храмы с золочеными куполами. Витязи и царевны славят Ивана-царевича, торжествуют победу и его обручение с Красой Ненаглядной. Вот и все содержание балета. Необходимо прибавить: решен спектакль приемами «черного кабинета» и построен на так называемой «чешской лестнице».

Второй балет решен иначе. Не успели мы подумать: хорошо бы балет в куклах отличался от обычного, «человеческого» балета, с его серьезностью, постепенностью развития в танцевальных номерах героев, с его поставленными поклонами, строгой, будто бы навсегда установившейся традицией все кончать торжественным апофеозом, – как появились совсем иные интонации, возник юмор, ироническое отношение к изображаемому.

«Ученик чародея» Поля Дюка оказался зрелищем именно ироническим. Ирония светилась не только в забавных превращениях (чародей превращает, например, своего ученика в осла), но и в самой фактуре действия. Тем не менее и в этом спектакле, с очень красивыми куклами, которые изящно, разнообразно, в точно заданном характере движутся по сцене, мысль оказывается растворенной, размытой красками, цветосочетаниями, прелестными, но мало осмысленными трюками и движениями.

Этот спектакль насыщен событиями, которые, очевидно, можно сыграть только в театре кукол. Танцуют, например, влюбленные, но вдруг их воркование, их сентиментальное щебетание как бы само собой превращает их в птиц. Как летучие мыши, повисают они в воздухе. Появляется огромный рыжий кот в очках. Он кидается на птиц. Вовремя, однако, успевает чародей. Влюбленные спасены: птицы взмывают вверх, улетают от кота, чтобы вдали от преследователя снова превратиться в людей.

Эти события, к сожалению, не подчинены определенной, поставленной режиссером сценической задаче. Красота, изящество зрелища становятся самоцелью, не более. «Чешская лестница» – специальное приспособление для актеров, играющих в «черном кабинете», рассчитанное на то, что куклы как бы движутся не по обычному, горизонтальному полу, а по полу наклонному. Этот эффект достигается использованием на всем пространстве сцены ступенек, на которых работают актеры. Черный бархат скрывает ступени, актеров, их руки. Кажется, что кукла не висит в воздухе, а движется по прозрачному, например стеклянному, полу. Трудно назвать спектакль минских кукольников победой. И тем не менее этот спектакль занял чрезвычайно заметное место в репертуаре Центрального театра кукол Белоруссии.

Небольшое историческое отступление. В свое время, а именно в тридцатые годы, когда советский театр переживал увлечение искусством Центрального театра кукол, поисками Образцова, кукольники Белоруссии также захотели овладеть неизвестным им доселе мастерством. Белоруссия и сейчас сохраняет живую и благодарную память о старых народных кукольниках. Здесь была распространена батлейка – форма вертепного театра, меньше – традиции ручной куклы. Очевидно, поэтому условно-психологический театр кукол с большим трудом овладевал сознанием зрителя, с трудом завоевывал его доверие и симпатии. Утвердившись и пережив вместе с театром кукол всей страны болезнь натурализма, духовного, эстетического спада, этот условно-психологический театр в Белоруссии постепенно с трудом начал уступать место возникшей тяге к старому, традиционному искусству. Тяга же родилась как антитеза в процессе спада интереса к психологизму– общее явление, почти повсеместно получившее одинаковую схему развития.

Балетный спектакль в Минском театре поставил главный его художник Л. Быков. Он стал постановщиком и сценографом первого балетного спектакля, использовав либретто М. Фокина. Во втором – он автор либретто и также постановщик и сценограф.

Отказ от психологизма прозвучал здесь решительно и откровенно. Но то ли оттого, что актеры не смогли отрешиться от привычного метода создания образов, психологизм отчетливо заявил о себе в каждом из кусков, где происходили столкновения героев, то ли оттого, что это входило в замысел постановки, но в общей ткани представления оказались кусочки, отмеченные внутренней жизнью персонажей с отчетливо психологическими мотивировками.

Далее → Пермский театр кукол

Главная → Мода и история театра