ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Место художника в театре


Теория Образцова неприменима в той театральной эстетике, которая требует фиксированного грима и костюма. Актер с фиксированным гримом или актер, обладающий определенной маской, как мы теперь говорим, был вне внимания Образцова. Он создавал свою теорию, имея в виду свой театр, и все его опосредования с другими видами зрелищных искусств не могли соответственно выйти за рамки близкой ему, исповедуемой им эстетики.

Словом, в театре кукол, по существу, происходило то же самое, о чем так образно писал Станиславский в работе «Моя жизнь в искусстве». В главе, которая называется «Спор с художником», анализируя место художника в драматическом театре, он говорит: «Было время, когда на сцене совсем не знали художника, был только маляр-декоратор. Это было плохое, в художественном смысле, время. Наконец, к общей радости, в театр снова вернулся художник. Первое время он держался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше забирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до главной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца его, и вытеснил собою актера с его законного в театре места. Это особенно почувствовалось, когда один из знаменитых художников, ставивший в нашем театре пьесу, прислал мне по почте эскиз моего грима с категорическими строгими пометками, как я должен гримироваться. Взглянув на эскиз, я увидел какого-то незнакомца, полную противоположность тому, что хотел автор и что, под его влиянием, росло в моем воображении. Казалось, что художник не прочел даже текста пьесы, которую мы ставили. Он не ведал о той сложной душевной и аналитической работе над пьесой и ролью, с помощью которой актер совершает в своей душе и своем теле творческий процесс своей органической природы... Бедному артисту ничего не остается делать, как собственноручно снимать голову своему сложившемуся образу и на ее место прикреплять новую голову чужого ненавистного незнакомца. Но сможет ли он через эту мертвую маску пропустить теплое чувство, зажившее в его душе? Что получится от такого несоответствия».

Восстав против диктата художника, пытаясь отстоять права актера наряду с художником творчески воплощать идеи автора, Станиславский гневно негодует по поводу этого диктата: «Вам нужна театральная рама, чтобы в ней показывать свои полотна. Вам нужно наше тело, чтобы надевать на него ваши костюмы. Вам нужно наше лицо, чтобы писать на нем, как на полотне. Полюбите прежде великие идеи поэтов, большие таланты артистов, самое искусство актера, сущность которого вы, может быть, и не знаете. И помните, — не будет актера, не будет и театра, не будет и вас в нем».

Традиционный театр кукол всегда высоко ценил авторскую мысль и авторскую идею. Мы уже говорили об этом. Но главным интерпретатором этой мысли в театре кукол веками оставался все-таки художник. Мы знаем десятки имен авторов уникально-прекрасных кукол. Но мы вовсе не знаем имен актеров в этом театре. Да их и невозможно было узнать. Они держались тихо, в стороне. Они «таскали» на сцене доставшихся им в наследство кукол, стараясь это делать добросовестно и традиционно. Иногда нарушали традиции, но и это почти не выходило за рамки достаточно невзыскательного ремесла. Остались единичные свидетельства о работе актеров-кукольников в традиционном театре.



Предваряя, например, публикацию народной драмы «Царь Максимилиан», переписанную в 1896 году со старинной рукописи, принадлежавшей костромскому мещанину Степану Сергееву, ученый Н. Н. Виноградов замечает, что актеры (речь идет о начале XX века) начинают достаточно свободно трактовать тексты. Виноградов спрашивает одного из актеров, чем тот может объяснить эту свободу. «На мой вопрос, — пишет Виноградов, — он отвечал, что он играет так, как учил его отец, а кроме того, «перенимает» у других игроков. По-прежнему, говорит он, играть нельзя. «Допреж того в народе серости боле было, и играли кое-как, а топере всякий понимает, что к чему ведет и что к чему принадлежать должно». Поэтому он и другие актеры, наперебой один другому, стараются играть «почудней да позанятней». Особенно в моде «чудилы», то есть мастера смешить. Таковы запросы публики к своему театру. И к голосу публики внимательно прислушиваются доморощенные актеры и стараются «потрафить в самую центру требований».

«Доморощенные актеры»! Вот и все, что можно было сказать о них.

И Симанович-Ефимова и актеры многих советских театров кукол первого периода были неизмеримо интеллигентнее, образованнее «доморощенных актеров», но и они не подозревали, что актер в театре кукол может занять ведущее место, что появится человек, который восстанет против прикрепления головы «чужого ненавистного незнакомца» и научит театр полюбить «большие таланты артистов».

И сегодня, размышляя вместе с Образцовым об эстетике его театра, мы не можем не согласиться с ним во всех пунктах, касающихся работы актера и скульптора, ибо новое утверждение новых прав этих обеих профессий в театре кукол носило не случайный, временный — для одного, двух спектаклей — характер. Именно в этом утверждались главные пункты эстетики нового искусства.

Профессия кукольника →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL