ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Место актера в театре кукол


Наиболее чуткие театральные деятели уже на самых ранних стадиях развития Центрального театра кукол поняли, что этот театр отличается от всех прочих коллективов кукольников не просто большей талантливостью или большим умением, а совсем иной, особой системой работы. С этой точки зрения необычайно интересна статья основоположника советского театра для детей выдающегося театрального деятеля народного артиста СССР Александра Александровича Брянцева, написавшего в 1939 году о двух спектаклях ГЦТК — «Кот в сапогах» и «По щучьему велению». Эта статья представляет несомненный интерес не только потому, что Брянцев сам был талантливым режиссером, но и потому, что в стенах и в системе руководимого им ленинградского ТЮЗа в течение многих лет работал Ленинградский театр «Петрушка», руководимый Евгением Сергеевичем Деммени, а заведующим литературной частью этого театра был Самуил Яковлевич Маршак — драматург и завлит ТЮЗа.

Режиссер, теоретик и практик детского театра Александр Александрович Брянцев начинает с утверждения, что театр, руководимый Образцовым, занимает «среди кукольных театров особое место». И сразу же: «Работы театра Образцова невольно сравниваешь с работами лучших драматических театров». Он объясняет это положение несколькими доводами:

1) «Это полноценные, насыщенные актерской игрой спектакли, без какой-либо скидки на «кукольность».

2) «Игра кукол увлекает и волнует так же, как она должна волновать в любом драматическом театре».

3) «Образцов и его товарищи создают вполне реалистические спектакли».

Поясняя тезис о близости этого театра театру драматическому, Брянцев подчеркивает то главное, что видится ему основным отличительным признаком театра, — новый способ работы актера. «Здесь видна большая актерская, а не кукловодческая культура! Культура, перенесенная в кукольный театр из театра драматического, перенесенная не механически, а творчески, продуманно. Культура, крепко освоенная актерами-кукольниками как органическая часть нового для них мастерства, которым они упорно овладевают, заставляя куклу не просто предъявляться зрителям, а жить на ширме, своеобразной кукольной жизнью, обусловленной всеми особенностями этого театрального жанра. И в кукольном театре драматический актер остается драматическим актером, хотя зрительно предъявляет себя не во весь рост, а только частично».

Александр Александрович Брянцев хорошо знал театры, которые настаивали только на кукловодческой культуре, предъявляли зрителю куклу, а вовсе не стремились к тому, чтобы жить вместе с нею на сценических подмостках. Он подчеркивает, что в Центральном театре кукол актер, беря в руку «условного человечка», «мыслит за этого человечка и творчески живет через него весь целиком, живой актер-кукольник», что «театр этот, кукольный по форме, в существе своем глубоко человечен и потому, невзирая на целый ряд свойственных кукле условностей, реалистичен». И как вывод: «Таким мне представляется метод Образцова».

Остановимся подробнее именно на этом моменте — место актера в системе, методе театра Сергея Образцова. Обратим внимание на то, что основателями первых советских театров кукол были по преимуществу художники. Не режиссеры, актеры, драматурги, а именно художники.

Шесть художниц, выпускниц Ленинградской академии художеств, создали первый Государственный театр марионеток в Ленинграде. Знаменитый художник-анималист, скульптор, график, театральный деятель, Иван Семенович Ефимов и его жена, художница-станковистка Симанович-Ефимова, основали театр кукол в Москве. И тот и другой театры, так же как и театр под руководством А. П. Седова (где работал В. А. Фаворский), видели в театре кукол прежде всего блестящую возможность осуществления идеи движимой скульптуры. Все они считали, что образ в театре кукол создают художники, что кукла — это скульптурное выражение определенного образа и, следовательно, степень талантливости театра кукол зависит от степени одаренности тех, кто делает кукол.

Начиная работу в своем театре, Образцов подверг этот тезис большому сомнению, доказав впоследствии, что театр кукол — это не только царство кукол, царство художника и скульптора, но прежде всего царство актера и режиссера. Скульптурно-выразительные куклы Ефимовых (а многие были просто шедевром своеобразной тряпичной скульптуры) умирали на ширме, так как художники скверно «таскали» свои произведения искусства, не зная ни законов движения, ни тайны театрального действа.

Образцов взял в руки шарик, кусочек тряпки — и создал образ. С точки зрения тряпичной скульптуры его куклы не имели никакого художественного значения. Его куклы оживали в действии, в ритме, в настроениях. Эти действия, этот ритм, эти настроения сообщал кукле человек, талантливый артист. Он тоже создавал театр кукол. Но между его театром и театром Ефимовых не было никакой совместимости. Эти театры стояли на диаметрально разных позициях.

Н. Я. Симанович-Ефимова в своей интересной книге «Записки петрушечника» много, горячо и трепетно пишет о кукле, неоднократно возвращаясь к тому, что кукла может и чего она не может, чего она хочет, чего добивается.

Ее нельзя не понять. Ведь однажды, выплеснув себя и воплотив художественный образ в тряпичной скульптуре, создав уже законченную работу, она воспринимала куклу как самостоятельное произведение, которое в дальнейшем обязано было жить по воплощенным в нем законам изобразительного искусства. Степень типизации героя, признаки эпохи, черты характера и даже жанровая окраска (трагедийность, комедийность и т.п.) — все это уже наличествовало в скульптуре, в кукле. Симанович-Ефимова — актриса не была в состоянии ничего прибавить к тому, что сделала Симанович-Ефимова — художница. Поэтому «кукла велела, кукла диктовала». Она требовала повернуть ее так или эдак — для большей художественной выразительности, она настаивала на определенном освещении (для выявления красок, массы тонких деталей, нюансировки в трактовке формы и т.д.). Отсюда — мистический ужас перед куклой, жажда понять, что ей нужно, чтобы она смогла выразить себя до конца.



Исходя из такого понимания театра кукол, теоретик кукольного театра «мирискусников» Ю. Слонимская писала: «Кусочек дерева движется, живет и вызывает страсти, как существо особой породы, созданное чарами искусства», «в мире марионетки нет ничего, что было бы дано действительностью; в мире марионетки нет ничего, что не было бы создано творческой волей поэта и художника. Марионетка живет, подчиненная лишь своим законам, и осуществляет эти законы без единого отступления многие, многие века».

Примеры эти можно было бы продолжать до бесконечности. И все они лишний раз только бы доказывали характер отношения творца к законченному произведению. Вспомним, как писал Л. Н. Толстой об уже сложившихся в его представлении героях, которые вдруг начинали жить по закономерностям собственных характеров.

Великий писатель говорил об объективной закономерности, заложенной в логике характеров его героев, которая уже независимо от воли писателя ведет его и их вместе с ним к определенному, хотя, может быть, и не всегда желаемому для писателя результату. А разве не так же размышляет Ю. Слонимская, когда пишет: «Марионетка, доверчиво отдаваясь в руки человека, отзываясь на каждое его желание, на каждый порыв его творчества, сама заражает творца и властителя таинственной силой своей жизни».

Созданный образ имеет свои законы. Отношение к театру кукол как к искусству, оперирующему к моменту начала репетиций уже готовыми художественными образами, позволяло Ю. Слонимской устанавливать отношения между подобным театром кукол и театром живого актера.

Пути творчества актера и марионетки →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL